1
Mai
2016

25 Jahre LiteraturClips

Der erste Schriftsteller, der den künstlerischen Wert der CD erkannte war A.J. Weigoni. In 1991 produzierte er mit dem Komponisten Frank Michaelis LiteraturClips auf CD (der Claim Hörbuch war noch nicht abgesteckt) realisierte. 1995 begann die Zusammenarbeit zwischen Täger und Weigoni. Mit dem Hörbuch Gedichte zeitigt sich ein sinnfälliger Zirkelschluß, bei dem Täger als Hörspielkomponist mit Señora Nada eine Musik der befreiten Melodien zelebiert.

Tom Täger braucht die Vielfalt seiner Instrumentalpalette. Seine Kompositionen sind nicht bloße Begleitung, sondern strukturierend und dispositiv; die Musik hat keinen illustrativen Charakter. Dies zeigt sich beim Hörspiel Unbehaust bei dem Täger ausschließlich Papiergeräusche verwendet hat Die Asiaten verehren das Papier für diese Schwäche, Papier hat sich auf die Seite unserer Verwundbarkeit und Sinnlichkeit gestellt. Papier fühlt sich angenehm an und riecht gut. Papierseiten entsprechen dem menschlichen Lesetempo, unserem Rhythmus. Aus diesem Rhythmus entwickelten Weigoni und Täger ein Monodram gegen den kulturellen Gedächtnisverlust.

A.J. Weigoni erinnert auf dem Cover des Hörbuchs mit seiner dichten Lockenmähne nicht nur an einen attraktiv gealterten Rockstar, das selbstironisch verwendete Vor-Bild findet sich auf einem Gemälde, Albrecht Dürers Selbstbildnis im Pelzrock aus dem Jahr 1500. Der alte Meister hat mit diesem Sinnbild von sich das Selbstverständnis des
modernen Künstlers erfunden. Der Photokünstler Leonard Billeke hat mit Weigoni dieses gemalte Selfie nachgestellt. Aus AD wurde der digitale Widergänger AJ. Walter Benjamins Frage nach der Verlust der Aura stellt sich im Zeitalter der Selbstphotographie auf neue Weise, dies korrespondiert mit Weigonis Diagnose, die er mit seiner Poesie stellt: dem Verlust der Individualität.

Das Hörbuch Gedichte umfaßt mit vier CDs eine Spieldauer von 270 Minuten, das mag in den Ohren derer, die “einfach nur genießen” wollen, abschreckend klingen. Aber wer so denkt, bringt sich um den Genuß der Erkenntnis. Dieses Hörbuch ist eine Zumutung, der man sich unbedingt stellen sollte. Vom Sprechsteller selbst hören wir die Rezitation der Trilogie Schmauchspuren, Dichterloh und Letternmusik. Weigoni bewegt sich auf dem Hörbuch Gedichte in der Intermedialität von Musik und Dichtung, er sucht mit atmosphärischem Verständnis die Poesie im ältesten Literaturclip, den die Menschheit kennt: dem Gedicht.


***

Gedichte, Hörbuch von A.J. Weigoni, Edition Das Labor, Mülheim 2015

28
Apr
2011

„Das Hungertuch“ wurde am Ende der Fastenzeit verliehen

In 2001 wurde mit dem „Hungertuch“ von Ulrich Peters ein Künstlerpreis gestiftet, der in den zehn Jahren seinen Bestehens von Künstlern an Künstler verliehen wird. Es gibt im Leben unterschiedliche Formen von Erfolg. Zum einen gibt es die Auszeichnung durch Preise und Stipendien, zum anderen die Anerkennung durch die Kolleginnen und Kollegen. Letzteres manifestiert sich in diesem Künstlerpreis.

Einen „Kunstpreis der anderen Art“ kündigte Peters im Jahr 2001 an: „In Zeiten knappen öffentlichen Geldes müssen oft Mäzene einspringen, um den maroden Kulturbetrieb am Laufen zu halten. Doch mit zunehmendem Selbstbewusstsein der Spender treten neue Probleme auf. Was tun, wenn der Geber sich zu viel herausnimmt?
Widrigste Erfahrungen mit Mäzenatentum haben in den letzten Jahren die Museen gemacht. Wenn eigensinnige Sammler immer neue Raumansprüche stellen, Bauauflagen und Ausstellungsvorgaben machen, geraten Kuratoren in Schwierigkeiten.
Mäzene sind selbstbewußter geworden, und auch machtbewusster. Mancher begnügt sich nicht mehr mit der Münze bürgerlicher Reputation, mit der die Gesellschaft ihm zurückzahlt. Nur wenige sehen davon ab, mit den Künsten auch ihre persönlichen Werte zu befördern. Die Frage ist, wie direkt das geschieht. Die Frage ist allerdings auch, was dem autokratischen oder neoliberalen Wunsch der Spender entgegengesetzt wird.
Die reine Lehre von der künstlerischen Autonomie allein kann es nicht sein. Die Unabhängigkeit der Inhalte schützt am besten, wer sich tatsächlich um die Inhalte kümmert.“

Warum diese Neueinführung eines künstlerischen Preises angesichts einer Fülle bereits existierender Auszeichnungen auf dem Kunst- und Literatursektor?

Die Titulierung „Das Hungertuch“ erscheint in diesem Zusammenhang aufschlussreich zu sein. Assoziationen aus dem ursprünglich religiösen Kontext, in dem der Begriff das mittelalterliche Fastentuch definiert, was den Altar in der Kirche während der Fastenzeit verhüllte und auf diese Weise dem Anblick der Gläubigen entzog, stellen sich ebenso ein wie Anklänge an Kafkas „Hungerkünstler“(1924) im literarischen Bereich. Da nimmt der Gedanke Gestalt an, dass der Text - in seiner originären, lateinischen Bedeutung verstanden – ein Gewebe ist, eine kunstvolle Verflechtung von Sprache.

Allgemeiner gesagt: Jede künstlerische Äußerung, ob in der Literatur, Musik oder der bildenden Kunst, gestaltet ein Gewirk mit einer bestimmten Struktur – der Maler Paul Klee (1879-1940) spricht in diesem Zusammenhang vom Prozess des „Zerwirkens“ - deren Sinn es zu decodieren und damit zu verstehen gilt.
In der Annahme, dass das menschliche Verhältnis zur Welt, als ein Bezugsgeflecht aufzufassen ist, versucht der Künstler gerade eben dieses Netz von Kontexten und voneinander dependenten Relationen in einen künstlerischen Mikrokosmos zu transformieren. „Wir sehen ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die einander übergreifen und kreuzen“, wie es der Sprachphilosoph Ludwig Wittgenstein (1889-1951) formuliert.

Der Kunstschaffende wird zu einem Demiurgen, der ein Abbild von Welt, eine Transfiguration von Sein erschafft. Dementsprechend sagte der Künstler Balthus (1908-2001) einmal : „ Quand je peins, je n’essaie pas de m’exprimer, mais plutôt d’exprimer le monde.“ Das Kunstwerk der Moderne - in seinem höchsten Anspruch einen Status von universaler Gültigkeit aufzuweisen – wird zu einem Träger von Wahrheit, in Substitution einer Wahrheit, die früher der Gläubige unter Bedingungen eines geschlossenen Weltbildes im Heil der Religion fand.

Was bedingt dies aber seitens des Künstlers?

Er muss zum Seismographen und Übersetzer existentieller Vorgänge werden und eine Sprache der selbstlosen, uneitlen Angemessenheit entwickeln. 
Dem wahrhaftigen Kunstschaffenden ist dies eine Angelegenheit von großem Ernst, weil es bedingt, dass man fernab von schnelllebigen Moden, Trends und jeglicher Effekthascherei einen Ausdruck der Authentizität, der Aufrichtigkeit lebt und in der Kunst realisiert, den man vor sich selbst verantworten kann, weil er einem Ideengehalt Gestalt verleiht, der frei von der Konvention, vom Missbrauch durch Ideologien und materielle Instrumentalisierung besteht. In Anlehnung an den Kafkaschen „Hungerkünstler“(1924) hinsichtlich der Ausrichtung des Lebensprozesses nach dem Absolutheitsanspruch der Kunst, wird deutlich, dass dieses Ringen nach Wahrhaftigkeit im Ausdruck ein die Anstrengung aller Kräfte erforderndes, von Askese geprägtes Unterfangen darstellt.

Als Ersatz für die Deutung von Welt, die der von existentiellem Seelenhunger gepeinigte Mensch früher in der Religion und ihren Gott verherrlichenden Werken erblickte, schlüpft der Künstler der Moderne in die Rolle des „homo novus“ und wird zu einem Schillerschen Jüngling, der in seinem Schöpfertum den Schleier der Wahrheit vom verhüllten Bild zu Sais lüftet. Damit wird die sakrale Dimension, die die Kunst als Substitut innerhalb einer materiellen, profanisierten Welt in Form von Transformation ewiger, unveränderlicher Lebensprozesse übernimmt, angedeutet. Unweigerlich wird in diesem Zusammenhang der berühmte Satz des André Derain (1880-1954) lebendig: „Nous ne peignons aujourd’hui que pour retrouver les secrets perdus.“

Dabei entfällt angesichts einer komplexen Daseinserfahrung, die als Fragment erlebt wird, der Anspruch der Ganzheitlichkeit, auf allgemein verbindliche Wahrheiten. Kunst als Metamorphose einer entzauberten, aber nichts desto trotz für den Menschen verwirrenden Realität, wird zu einem Analogon, zu einer Transskription von Aspekten von Welt, indem sie abbreviaturartig, essentielle Fragen des Seins aufwirft, in der heutigen Zeit erscheint dies sogar notwendiger denn je zu sein.

Die Sprache ist die stärkste Klammer, die uns zusammenhält. Ein starker Zusammenhalt angesichts der Vielfalt der geäußerten Ansichten über Sinn und Zweck des künstlerischen und kulturellen Lebens. Kants Kritik der Vernunft muß im 21. Jahrhundert zu einer Kritik der Kultur werden. Es liegt nicht ausschließlich an den Artisten, sie aber müssen gegen den Nivellierungstrend andere Maßstäbe setzen. Künstler wie Barbara Ester, Tom Täger, Peter Meilchen, Tom Liwa, Haimo Hieronymus, Manuel Quero, Almuth Hickl, Holger Benkel, Katja Butt, Pia Lund, A.J. Weigoni, Thomas Suder, Peter Engstler, Woon–Jung Chei, Denise Steger, Joachim Paul und Eva Kurowski pflegen die Kunst des Möglichen – desjenigen Möglichen, das Wirklichkeit werden kann.

Bei aller Abgeklärtheit und Reife sind diese Artisten ein Leben lang Wahrnehmende mit der Fähigkeit, das Wunderland des Konkreten täglich neu zu entdecken: kommunikativ, intellektuell, kreativ, emotional. Wie die Forschung sind sie bereichernd für die subjektive Entwicklung und für die Visionskraft der Gemeinschaft. Sie führen eine Debatte für die gesellschaftliche Wertschätzung der Arbeit von Künstlerinnen und Künstlern – auch und gerade dann, wenn die Ergebnisse unbequem sind und uns herausfordern, irritieren oder schockieren.

Die Dokumentation zum Künstlerpreis erscheint mit einem Originaldruck von Haimo Hieronymus bei der Edition Das Labor, Mülheim 2011

Zu den Würdigungen im Einzelnen: http://www.vordenker.de/hungertuch/index.html

Ein Essay zum Preis: http://www.bookrix.de/_title-de-matthias-hagedorn-zehn-jahre-kuenstlerpreis-8222-das-hungertuch-8220

MetaPhon, die AV-Reihe der Edition Das Labor ab 2011 auf vordenker.de

Die Edition Das Labor lanciert mit MetaPhon eine Reihe, in der Facetten der multimedialen Kunst zugänglich gemacht werden, die nach den herkömmlichen Marktgesetzen unerschlossen bleiben. "Der Markt" wird entmystifiziert. Netzkunst besteht aus Menschen, die nur drauf warten, dass sich an dem aus den USA importierten Standard etwas ändert. Das aufgeklärte Publikum erwartet Künstler, die den Vorhang aufreißen, um in einer anderen Form zu erzählen.

Seit der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts sieht die Literatur auch die neue Form der Arbeit, zwischen Bestellung des Landes durch das Volk und Repräsentanz der Herrschaft: die kollektivierte Arbeit zur Herstellung von Waren, die Arbeit des Menschen mit der Maschine und die Arbeit des Menschen als Maschine. Nicht daß sich die neugierige Literaturproduktion nicht vorher schon mit Webstühlen, Baugerüsten oder Manufakturen auseinandergesetzt hätte, aber das geschah vorwiegend mit einem enzyklopädisch kalten Blick. Die Literatur konnte Arbeit erst darstellen, als sie den Arbeiter als ihr menschliches Subjekt und vorwiegend als ihr Opfer zu sehen gelernt hatte. Und damit, natürlich, begannen auch schon die Probleme. Zu dieser Zeit war die Literatur dabei, ihre politische Ökonomie vergleichsweise radikal zu verbürgerlichen. Sie war ein entscheidendes Mittel der Distinktion, nicht nur nach oben, gegen die Repräsentationsform des Adels, sondern auch nach unten, gegen etwas Diffuses, Unbekanntes, eine neue Klasse, deren Blut, Schweiß und Tränen, Reichtum und Distinktion des Bürgertums erst ermöglichte. Einerseits also mußten sozusagen die neue Arbeit und der neue Arbeiter mit den Mitteln eines bürgerlichen Codes dargestellt werden, andererseits war die neue, industrielle Arbeit von vorneherein mit Elend, Entfremdung, Ausbeutung und Kampf verbunden. Kunst, die Arbeit und ihre Bedingungen zur Kenntnis nimmt, ist gleichsam automatisch dissident, es sei denn, sie folgt den bürgerlichen Prinzipien von Allegorisierung, Heroisierung, Idylle oder Exotik. Mit der Industrialisierung begann das Zeitalter der Kurzgeschichte. Damit war die Geschichte des bürgerlichen Bildungsromans beendet.

Wenn die Geschichte der Medien die Geschichte einer Konkurrenz ist, begann sie mit einem Vorsprung. Die Dichter hatten die Montage entdeckt, als die ersten Photographen noch Stunden brauchten, um ein einzelnes Bild zu entwickeln.

Es war, als hätte die Literatur den Film erahnt und als er kam, genossen sie gemeinsam den Rausch der sich überstürzenden Eindrücke. Das Drehbuch wurde erfunden, später der Rundfunk mit dem Hörspiel begrüßt. Als das Fernsehen sich breit machte, fand es die Schriftsteller schon in skeptischer Distanz. Multimediales Spiel mit Video, Performances und Installationen dachten Maler und Musiker sich aus, deren Zaungäste manchmal auch Dichter waren.

Der Videoclip, ein durch Bildschnitt und Rhythmus bestimmtes Medium, überholte sie alle. Trotzdem verweigert sich die Wortkunst seiner Inspiration. Es scheint, daß sich die Literaten vom flüchtigen ästhetischen Reiz nicht den langen Atem rauben lassen wollen. Uns ist diese kurze Form einen Versuch wert. Schon weil sie sich an einem anderen Ende der Welt ganz unverdächtig bewährt hat: im japanischen Haiku. Haikus sind einfache Sätze. Beobachtungen, in denen fast nichts passiert. Nur daß gerade ein Frosch ins Wasser springt. Der Haiku bedeutet nichts und wirkt trotzdem.

Zwischen der Leere des Zen-Spruchs und dem hysterischen Rhythmus des Videoclips ist eine Form zu entdecken, die sich hören lassen kann. Nur so kann Literatur, will sie auf die veränderten medialen Verhältnisse und die dadurch erzeugten Wirklichkeiten reagieren, einen innovativen Input erhalten und letztlich eine weitere Existenzberechtigung.

Es hat etwas länger gedauert, bis sich Brechts ‚Radio-Theorie“ im Internet in mediale Praxis verwandelt hat. Neben Bloggern und Podcastern ist hier eine neue Spielart eines sekundären Marktes entstanden, der einer Menge an Zwischenhändlern via eBay schon einmal zum Start verholfen hat. Die digitale Revolution verblüfft ihre Kinder mit immer neuen Volten und zeigt, worin der Erfolg der neuen Medien bestehen kann. Die Community kann direkt Einfluss auf die Seiteninhalte in Form von Artikeln und Bewertungen zu nehmen, darüber hinaus können die Benutzer selbst Änderungen an der Datenbank vorzunehmen. Man hat bei http://www.vordenker.de/metaphon.htm die Möglichkeit Hörspiele herunterzuladen. Seitdem Hörspiele ständig und überall herunterladbar geworden sind, schwimmt auch die zuständige Kritik öfter im "Ocean Of Sound" – und taucht manchmal unter. Zumal die allgemeine Herunterladbarkeit von Hörspielen, die Veränderung der Hörgewohnheiten, die mit dem großen stilistischen Durcheinander auf Festplatten einhergeht, längst auch auf die Hörspielproduktion selbst durchschlägt. Nicht nur die Grenzen zwischen verschiedenen Stilen sind durchlässig geworden, auch der Unterschied zwischen Vergangenheit und Gegenwart ist längst verwischt. Dem muß man sich stellen. Das mag heißen, daß man mit den Beinen strampelt, daß man um Hilfe ruft oder daß es einem gelingt, auf den Wellen surfen und elegant über die Schaumkronen des "Ocean Of Sound" zu reiten. Am Ende kommt es darauf an, so wenig Wasser wie möglich zu schlucken. Mit der Digitalisierung beginnt das Zeitalter des Literaturclips.

In den Download-Angeboten der Reihe „MetaPhon“ werden bei http://www.vordenker.de/metaphon.htm Hörspielmacher aus der Rhein/Ruhr-Region vorgestellt.

Zu hören sind die Hörspielmacher: Mario Giordano, Helge Schneider, Jens Neumann, Marina Rother, A.J. Weigoni, u.a.

Und die Komponisten: Peter Brötzmann, Eva Kurowski, Franz Halmackenreuther, Mona Lisa Overdrive Alexander Perkin, Volker Förster, Tom Täger, u.a.

29
Nov
2009

Alles im Fluß

„Flüsse“, ist bei Vladimir Nabokov zu lesen, „sind wie Seelen – so grundverschieden, daß wir für jeden Fluß eine andere Sprache entwickeln müßten.“ Bedruckte Papierseiten entsprechen dem menschlichen Lesetempo, unserem Rhythmus. Diesem Rhythmus folgen A.J. Weigonis »Vignetten«, indem sie die Wellenbewegungen des Rheins denen des Nils gegenüberstellen und setzen sie um in Wellenbewegungen des Flusses, des Lichts und der Gedanken. Weigoni pflegt die Form der Langzeitbeobachtung, er zeigt sich mit den »Vignetten« auf der Höhe seiner Kunst.

Faszination der Literaturgattung Novelle

Satz für Satz bewährt sich diese Novelle als Sprachkunstwerk. „Das seltsame Verhältnisspiel der Dinge“, von dem Novalis spricht, ist diesem Autor nicht unbekannt. Ein Subtext der Sehnsucht und der Katastrophen zieht sich durch die Novelle. Weigoni wählt eine gebrochene Perspektive, um dem Leser das Leben von Nataly und Max in ihrer Fremdheit nahe zu bringen, aber er handhabt sie so virtuos, daß man ihr Raffinement gar nicht bemerkt. Diese Poesie liefert Beispiele für Weltzusammenhänge zwischen Rhein und Nil, sie kann die Fülle der real vorhandenen Dinge aber auch übertreffen. Die offene Struktur seiner Poesie weist darauf hin, daß die Dinge dazu neigen, sich irgendwann aufzulösen. Der Tod ist ebenso sein Thema wie das Leben.

In der Literaturwissenschaft bezeichnet man Vignetten als impressionistische, meist kurze Szenen, die auf einen Moment fokussieren oder einen Eindruck über eine Figur, eine Idee oder einen Ort vermitteln. Diese Vignetten finden sich insbesondere bei Theaterstücken und Drehbüchern, aber auch in narrativen Texten wie beispielsweise bei Hemingways »In Our Time«. Die Abfolge dieser »Vignetten« unterliegt der geschlossenen Form, es ist eine straffe, überwiegend einlinige Handlungsführung, ein gezielter Einsatz szenischer, filmschnittartiger Partien an den Höhepunkten. Weigonis »Vignetten« grenzen an lyrische Formen, die ins Prosaische ausufern. Die Sprache seiner Literatur bietet einen Zufluchtsort, ein Reich der Imagination, eine Utopie jenseits der Wirklichkeit.

Der Falkentheorie Paul Heyses wird in der Nekropolen–Vignette eine Referenz erwiesen. Die alten Ägypter glaubten nicht an eine ewige Dauer des Kosmos. Sie sahen eine Zeit kommen, da der Schöpfer seiner Schöpfung müde werden würde und zusammen mit ihr ins Nichts zurücksänke, danach begänne der Schöpfungszyklus von vorn. Für die Ägypter fiel das Ende der Menschheitsgeschichte mit dem Anfang zusammen. Nachdem das Bild der ersten Vignette sich in der letzten Vignette als Sehnsuchtsbild einlöst, wird die Zukunft der Figuren Nataly und Max lediglich angedeutet.

Diese »Vignetten« sind eine konzentrierte, kluge Erzählung voller Wahrheit, mit glücklichen Einschüssen von Schmerz und Leidenschaft, von Melancholie und Wut; und auch ganz, wie solche Vorfälle, erzählt, dann sein müssen: über allen Zufall hinaus völlig einmalig und individuell und über alles Individuelle hinaus wunderschön musterhaft, wie Johann Wolfgang von Goethe das genannt hätte.

Ut pictura poesis erit. In den ästhetischen Debatten der letzten Zeit kehrt verdächtig häufig eine berühmte Sentenz wieder. Sie entstammt der Regelpoetik des Horaz. Damit meinte der antike Dichter, daß die Dichtung "wie Malerei" auf den Leser zu wirken habe. Als "stumme Poesie" oder "beredte Malerei" gehörten in der Antike Kunst und Literatur so untrennbar zusammen wie einst Mann und Frau in Platons Urwesen, bis Gott die beiden Unbotmäßigen in zwei Teile auseinanderhieb.

Vokale und tonale Umsetzung der Novelle

"Akustische Maske" nannte Elias Canetti das Prinzip, Figuren durch ihre Sprache plastisch werden zu lassen. A.J. Weigoni spürt der Sprache in den »Vignetten« vor allem als akustischem Phänomen nach. Dieser Sprechsteller gibt der Sprache einen Körper, verleiht ihr Gestalt und Kontur, er gehört damit zu den Poeten, die nicht nur Text, sondern Klang produzieren; seine Stimmführung ist nahezu Musik. Unangestrengt schafft er geflüsterte, gesprochene Sprachkunstwerke. Weigoni verfügt über eine schattierungsfähige Stimme, die viele Zwischentöne kennt. Auf eine sensible Art spröde. Sanft und energisch. Warm und weich. Rauh und klar.

Bei Weigoni sind Selbstironie und aufrichtiger Affekt eben kein Widerspruch, philosophischer Ernst findet sich mit abgründigem Witz verpaart, und Raffinesse und pophistorische Reflektiertheit paaren sich mit der Komplexität eines Gedichts. Roland Barthes hat geschrieben, daß es keine menschliche Stimme auf der Welt gebe, die nicht Objekt des Begehrens wäre – oder eben des Abscheus. Es gibt keine Stimme, zu der wir uns neutral verhalten können: Entweder wir lieben sie oder nicht, entweder wir ertragen sie oder wir reagieren idiosynkratisch. Was fasziniert, ist etwas sehr Konkretes: Wörter, Wortgruppen, bestimmte Zusammenstellungen, in bestimmter Perspektive ausgewählte Sprachkombinationen.

Weigoni interessiert der Einklang der Vokale, Konsonanten und mehrwortigen Verbindungen, das durch vokabuläre Zusammenfügung hergestellte künstliche Bild. Das Mondäne vereinigt sich mit dem Musikalischen, der Intellekt mit dem Sinnlichen. Seine Stimme erzeugt eine atemberaubende Intimität. Sie ist weich und schwingend wie der Körper einer Katze, und sie kann kalt leuchten wie Mondschein. Aber vor allem ist sie groß, wenn er leise spricht. Dann bricht sie manchmal und zeigt raue Stellen; sie entzieht sich in Momenten der Heiserkeit, um dann um so schöner wiederzukommen. Nicht nur als Sammler von Sprachblüten ist er eine Gelehrtennatur von idealistischem Fleiß und positivistischem Systemdrang, man muß vor seinem polemischen Talent auf der Hut sein. Die geschriebene Sprache ist immer eine Metapher für die gesprochene. Je "echter" sie klingt, desto weiter entfernt ist sie in Wahrheit von der Umgangssprache. In »Vignetten« transportieren sich die Wellenbewegungen der Flüsse Rhein und Nil in sinnlich geschwungene Bögen des Gesprochenen. Hier wird die Dialektik einer beschwörenden Sprachmagie sinnfällig.

Aus einem musikalischen Einfall heraus entwickelt Tom Täger ein 24teiliges Stück. Der Hörspielkomponist verarbeitet das Thema dabei unterschiedlich, in Sequenzen, Transpositionen und Diminutionen kommen seine Inventionen zu den Vignetten daher. Kontraste sind für Tom Täger selbstverständlich, die schwelgerische Melancholie gedeiht direkt neben krassen Dissonanzen, und die Intensität des Schrillen verstärkt diejenige des Stillen. Seine Komposition lebt von Polymetriken und Polyphonien.

Die Vertonung Tägers fügt sie – mit allen Kontrasten von Tempoverläufen, Klangdichten, dynamischen Abstufungen – über die Wortbedeutungen hinweg zu einer einleuchtenden Zyklik. Die Klänge und Strukturen sind eigenartig: ähnlich und doch immer wieder neu, streng und doch offen. Das Zuhören führte an ein Zeitempfinden heran, wie es in dieser Weise selten zu erleben ist. Oft gibt es das Missverständnis, Energie gleich Lautstärke. Intensität steckt auch in extrem ruhiger und gleichförmig fließender Energie, quasi im Nichts. In der Hörspielmusik dieses Soundtüftlers gibt es extrem leise Stellen. Und trotzdem ist da unentwegt ein Energiefluss spürbar, es brodelt etwas.

Die Literaturgattung Novelle wird neu definiert

Die Geschichte der Literatur ist eine Geschichte der Verweigerung, die Verweigerung der Dichtung, sich Erwartungen und Vorgaben unterzuordnen, und die Weigerung, Widerspenstige wie A.J. Weigoni in die Hallen des literarischen Kanons einzulassen, durch die einsam Thomas Mann west. Als Schriftsteller empfindet Weigoni den enormen Abstand zwischen künstlerischer Wahrheit und der Notwendigkeit, diese Wahrheit fürs Publikum ansprechend zu verpacken, um überhaupt gehört zu werden. Über viele wesentliche Dinge im Leben entscheidet der Zufall.

In der Literaturgeschichte kann man sich keinesfalls auf Zwangsläufigkeiten verlassen. Kein Dichter, keine Autorin wird zwangsläufig entdeckt oder übersetzt. Stets gehören persönliche Initiative, verlegerischer Mut und Spürsinn und ein gerüttelt Maß an glücklichen Umständen dazu, damit ein Werk von großer, aber nicht unbedingt mainstreamglatter Schönheit dem Vergessen entrissen und in einen anderen Sprach– und Kulturraum transportiert werden kann. Wer A. J. Weigonis Arbeiten aus den letzten Jahren kennt, ist mit seiner sinnlichen, den Gegenstand umkreisenden, dann bestimmt zupackenden Sprache vertraut.

Man erinnert sich an seinen wie beiläufig klingenden Umgang mit biblischen und mythologischen Anspielungen, kennt diesen ganz besonderen, mit fingierter Naivität anhebenden, dann in Traumbildern von großer Plastizität ausschweifenden, stark rhythmisierten Erzählton, der seine volle Kraft im Augenblick des Schocks entfaltet, wenn plötzlich – in einer Geste, einem Bild oder in einer kurzen, abrupten Formel – der Abgrund erkennbar wird, aus dem er seine Protagonisten für Momente ans Licht zieht.

Wie in anderen Geschichten führt dieser Abgrund auch in den »Vignetten« in die triebhaften Tiefen einer von Sprachlosigkeit, existenzieller Not und dumpfen, übermächtigen Zwängen beherrschten Welt. In dieser Prosafolge lebt A. J. Weigoni seinen narrativen Reichtum lässig aus. Sein Erzählton macht kein Aufhebens, er betreibt – und das macht den besonderen Charme der Geschichten aus – eine Art buchhalterisches Understatement. Das Schweigen hat einen weiten Echoraum in Weigonis' Schaffen, die eigentümliche Spannung von Weigonis Novelle ergibt sich kaum aus ihrer Fabel, sondern wesentlich aus der Ökonomie des Erzählens, einer kammermusikalischen Genauigkeit und Diskretion.

In gleichmäßig zügigem Tempo, ohne Verweilen, ohne Luftholen gehen die Ereignisse voran. Jeder Satz ist eine kleine Überraschung. Hier entsteht das Geflecht der Leitmotive und Dingsymbole wie von selbst aus der Aufmerksamkeit für die realistischen Details. Die Hauptfiguren Nataly und Max sind tief ergriffen von der realen Gegenwart, dem Gefühl, daß alle Zeiten nur eine sind, daß sie in allen leben und alle in ihnen. Wie der Rhein in Caput I „Mäander“ unmerklich zum Bedeutungsraum wird, so im 2. Kapitel „uräus“ der Nil.
Dieses Mäandern ist eine Form zwischen Polen suchender Schreibart, die dialogisch von Assoziation zu Assoziation Erkenntnisse produziert. Worin die "unerhörte Begebenheit" liegt, welche diese Novelle nach Goethes Definition zu einer solchen macht, erfährt man erst auf den letzten Seiten. Mit dem Wünschelruten–Blick des Schatzsuchers laufen Nataly und Max über den Wüstensand und nehmen die Erschütterungen und Blessuren auf, die die Verheerungen der Geschichte diesen alten Landstrichen zugefügt haben. Im Rhythmus der Schritte erschließt sich ihnen der Geist dieser Landschaft, gleichsam das Versmaß der sie umgebenden Dinge. Es sind die im Wortsinne elementaren Gewalten, die das Leben bestimmen – aber erzählerisch zurückgenommen ins Kleinformat des Alltäglichen. Daß jedes Ding in dieser erzählten Welt über sich hinausweisen kann, verdankt sich gerade der Sorgfalt, mit der sie alle dem Realitätseffekt dienen.

This is not a love-song (PIL)

Weigoni hat eine Liebesgeschichte geschrieben, die nicht durch einen Kuß besiegelt werden muß. Unauffällig und früh sind die Signale gesetzt, diese novellistische Flußfahrt umsegelt die Scylla des Pathetischen ebenso sicher wie die Charybdis der Sentimentalität; diese verdankt sich der Sparsamkeit der erzählerischen Mittel und dem weiten Horizont, in den hinein dieses Erzählen sich öffnet. Meisterhaft ist sie in einem ganz handwerklichen Sinne. Und eben deshalb erreicht sie so sicher jenen Punkt, an dem die stupende Präzision der pièce bien faite umschlagen kann in die Magie des Geschichtenerzählens. Mit Ossip Mandelstam gesagt: Poesie ist Ausbruch von Energie und ein Luxus, aber ein notwendiger. A.J. Weigoni ist in diesem Sinne ein luxurierender Schriftsteller.

Bei A. J. Weigoni entsteht das Schreiben aus sprachlicher Verdichtung, seine Novelle ist eine bewegende Hommage an das Leben in und aus der Möglichkeitsform: das Lesen. Seine gleichsam magische Begabung liegt darin, sich alles, wofür er Worte findet, spontan anverwandeln zu können. In seiner semantischen Mehrschichtigkeit zeigt er zugleich exemplarisch, was ihn als Prosa–Autor so heraushebt: eine poetische Genauigkeit und doch Offenheit der Sprache, die bewirkt, daß sich jedem einzelnen Wort hinterher lauschen läßt, als enthalte es eine ganze Welt.

Folgen viele solcher Worte aufeinander, entsteht etwas, das am ehesten als eine Art assoziativer Klangraum bezeichnet werden könnte, ein schwer zu fassendes Phänomen, das eng mit der offensten aller Künste, der Musik, verwandt ist. Lese–Musik im Kopf. Seltener als man glauben möchte, gibt es unter Schriftstellern jene Solitäre, die vor allem ihrer inneren Stimme folgen und auf deren Werk der Markt und seine Moden oder die Eigenbewegung der Kunst nur wenig Einfluß haben. Manche werden berühmt, andere kommen und gehen weitgehend unbemerkt.

Das Projekt »Vignetten« ist eine Langzeitbeobachtung intermedialer Wechselwirkungen, es schafft ein Gefühl für individuelle Tragödien, die nicht durchs Visuelle geprägt sind, sondern durch Verhältnisse, Spannungen, Energieverschiebungen und Differenzen, durch die Domänen der Sprache und der Kunst. Hier kann man begreifen, daß das Gedicht von der Rose nicht gilt: Der Rhein ist nicht der Nil ist kein Rinnsal. Die Dingwelt lebt – und zwar gerade in ihrer höchst vergänglichen Einmaligkeit.

Matthias Hagedorn


»Vignetten«, Novelle von A. J. Weigoni, Edition Das Labor, Mülheim 2009 – Limitierte und handsignierte Ausgabe des Buches als Hardcover

Hörprobe auf«: http://www.hoerspielprojekt.de/MetaPhone/

Die Aufnahme ist in HiFi-Stereo-Qualität erhältlich über: info@tonstudio-an-der-ruhr.de

21
Jul
2007

History of Popliterature(s)

History of Popliterature(s)
Im Rahmen von „Pop am Rhein“, Heinrich-Heine-Institut mit Dokumentationszentrum für Popkultur e.V.
Veranstalter: Krash Neue Edition in Kooperation mit Literaturhaus Köln und studio 672

Förderprogramm SK Stiftung Kultur

Was ist Popliteratur? Viel ist darüber geredet und geschrieben worden. Der Begriff selbst bzw. was sich dahinter verbergen mag, ist immer dunkler geworden, problematischer auch.
Seit Mitte der 90er-Jahre wurde unter Popliteratur vornehmlich jene politisch affirmative Upper-Class-Prosa von Autorinnen und Autoren wie Christian Kracht, Elke Naters und Benjamin von Stuckrad-Barre verstanden – der so genannte Kiwi-Pop.
Mit den provokativen und teils subkulturellen Anfängen dessen, was man historisch unter Popliteratur versteht, also Autoren wie Rolf Dieter Brinkmann, Jörg Fauser, Hadayatullah Hübsch, Jürgen Ploog und Helmut Salzinger, hat das nicht zu tun, auch wenn heute gewaltsam solche Bezüge hergestellt werden sollen (vgl. zuletzt die Kiwi-Anthologie „Pop. Seit 1964“, herausgegeben von Kerstin Gleba und Eckart Schumacher).
Die Reihe „History of Popliterature(s)” will die andere Geschichte der Popliteratur erzählen, Pop als widerständiges Prinzip. Sie wirft Schlaglichter in 10-Jahresschritten, beginnend mit den 60er-Jahren, über die frühen und die späten 80er bis in die heutige Zeit.
Aus jedem dieser Zeitraum-Knotenpunke werden Autoren, Organisatoren und Multiplikatoren auftreten, um mit ihren Texten und ihren Erinnerungen die jeweilige Epoche wiederzuerwecken. Dazu kommen zeithistorische Filmdokumente, die zum Teil erstmalig öffentlich gezeigt werden.

23.10.2007, studio 672, Beginn: 20.30 Uhr: “Rolltreppen im August” - The Re/Volting Sixites
Eine Veranstaltung zu den 60er Jahren, bei der es um Rolf Dieter Brinkmann und seinen Kölner Kreis geht. Jedoch soll der Schwerpunkt einmal von Brinkmann weg auch auf andere Exponenten der damaligen rheinischen Literaturszene gelegt werden.
Mit: Hansjürgen Bulkowski, Hadayatullah Hübsch, Ralf-Rainer Rygulla, Film: Beat & Lyrik im Rheinland, WDR 1967
Moderation: Enno Stahl

30.10.2007, studio 672, Beginn: 20.30 Uhr: „Die zweite Hälfte des Himmels könnt’ Ihr haben“. Literatur der frühen 80er Jahre
Mit: Peter Glaser, Niklas Stiller, Film: Lastwagenkrieg
Moderation: Enno Stahl

6.11.2007, studio 672, Beginn: 20.30 Uhr: „Headbanger & Bambule“, Cologne/Dusseldorf Independent Lit. `80/90
Die Düsseldorfer und Kölner Trash- und Underground-Szene der späten 80er/frühen 90er Jahre.
Mit: Dietmar Pokoyski, Enno Stahl, A.J. Weigoni, Musik: Harald `Sack´Ziegler, dazu KRASH-Filme

14.11.2007, studio 672, Beginn 20.30 Uhr: „Fresse, Verse!“ Spoken Word und Slam (1995 bis heute)
Die Anfänge der Poetry Slams und der Spoken-Word-Dichtung im Rheinland; die 1. Deutsche Literaturmeisterschaft „Dichter in den Ring!“ [erster Poetry Slam auf deutschem Boden], die Poetry Slams seit Ende der 90er Jahre im Düsseldorfer ZAKK
Mit: Pamela Granderath, Stan Lafleur und Tom Toys

Studio 672 - Venloer Str. 40 - 50672 Koeln

15
Jul
2007

Pop am Rhein: Popliteraturgeschichte(n) 1965 - 2007

Viel wurde in den letzten Jahren über Popliteratur geredet und geschrieben. Ein weithin unbeachteter Aspekt ist dabei, dass maßgebliche Impulse für die Entstehung einer Popliteratur vom Rheinland ausgingen. Ganz am Anfang standen die Autoren und Übersetzer Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla, die ab Mitte der 1960er Jahre in Köln lebten und von hier aus der amerikanischen Beat- und Untergrund-Literatur deutschlandweite Aufmerksamkeit verschafften. Einige der einschlägigen Publikationen erschienen schon damals im Kölner Verlag Kiepenheuer & Witsch, der es auch in den Jahrzehnten immer wieder erfolgreich verstand, Literatur unter dem Siegel des Pop zu vermarkten.

In den 80er Jahren wurde Düsseldorf mit seiner lebendigen NDW-Szene zum Spielplatz für Akteure wie Peter Glaser, Niklas Stiller und Hubert Winkels.
Anfang der 90er Jahre waren auch – inzwischen arrivierte - Autoren wie Marcel Beyer und Norbert Hummelt vom Pop-Virus angesteckt, im Umkreis des Kölner KRASH-Verlags entwickelten sich neue Spoken-Word-Literaturformen, 1993 wurde mit der 1. Deutschen Literaturmeisterschaft „Dichter in den Ring!“ im Kölner Rhenania der erste Poetry Slam auf deutschem Boden überhaupt veranstaltet. Diese Literaturwettbewerbe grassierten in der Folge auch in anderen Städten, besonders lange (nämlich bis in die heutige) tobt im Düsseldorfer ZAKK die „Poesieschlacht“. Zudem ist spätestens seit Mitte der 90er-Jahre in den Clubs der rheinischen Großstädte eine lebendige Live-Literatur-Szene am Werke, die so in dieser Dichte nur noch in den Millionenstädten Hamburg und Berlin zu finden ist.
Die Ausstellung will diese popliterarischen Szenen zwischen Over- und Underground mit Objekten, Plakaten, Flyern, Fotos, Audio- und Videoclips nachvollziehen - ein Zeitpanorama durch das Vergrößerungsglas der regionalen Perspektive, die eine erhebliche größere Tiefenschärfe bei der Betrachtung der Phänomene zulässt.
Gerade deshalb wird hier der Begriff „Popliteratur“ nicht vorbehaltlos übernommen, sondern er wird durch die Vielfalt der präsentierten Positionen aufgebrochen und problematisiert.

Die Ausstellung zeigt u.a. Exponate von und über: Yola Berbesz, Marcel Beyer, Rolf Dieter Brinkmann, Hansjürgen Bulkovski, Campino, Karin Dreier, Frank Fenstermacher, Fehlfarben, Peter Glaser, Richard Gleim, Pamela Granderath, Peter Hein, Hadayatullah Hübsch, Norbert Hummelt, Kiepenheuer & Witsch, Ferdinand Kriwet, Stan Lafleur, Pietro Pellini, Dietmar Pokoyski, Ralf-Rainer Rygulla, Xao Seffcheque, Niklas Stiller, Tom Toys, A.J. Weigoni, Gunda Wienke, Christof Wolff, Harald Sack Ziegler.


17.09. bis 04.11.2007 - Heinrich-Heine-Institut
Pop am Rhein: Popliteraturgeschichte(n) 1965 - 2007
Texte, Schriften, Bilder, LAUT!Dichtung

Eröffnung: 16.09.07, 11 Uhr mit Schlammpeitziger (Elektronik)

Heinrich-Heine-Institut, Bilker Str. 12-14, 40213 Düsseldorf, Öffnungszeiten: Di – So 11-17h
Führungen für Schulklassen möglich.

Weitere Termine:

9.10.2007, 20 Uhr: Lesung mit Guy Helminger, Musik vom Kölner Multi-Toy-Instrumentalisten Harald Sack Ziegler

31.10.2007, 20 Uhr: Lesung mit Peter Glaser, elektronische Musik mit dem Duo Marcus Schmickler (Computer) und Thomas Lehn (Analog Synthesizer)

15
Mai
2007

»Ich-Zeichen« von Haimo Hieronymus ab dem 20. Mai im „Haus im Park“, Kunstverein Emmerich

Wenn die Möglichkeiten von Film und Fotografie es erlauben, das Antlitz des Menschen objektiv darzustellen, so könnte der Einfachheit behauptet werden, haben Zeichnung und Malerei ihre Funktion und damit ihre Aufgabe, vielleicht sogar Berechtigung verloren. Denn das wirkliche Aussehen des Menschen kann so gesehen nur die darzustellende Oberfläche sein. Dies erscheint allerdings zu kurz gegriffen. Der Mensch, sein Wesen, des Menschen Portrait ist mehr, gerade das Selbstporträt kann diese anderen Schichten sezieren.

Haimo Hieronymus treibt mit dieser Bild-Vorstellung ein vertracktes Spiel. Zwischen Selbst-Befragung und schwarzen Sarkasmus entlarvt er das äußere Bild als Schema, die Oberfläche der Haut als verletzbare Hülle des Eigentlichen. Hat ihn schon in seinen einfachen kleinen Zeichnungen nicht so sehr das Aus-Sehen interessiert, sondern eher das Herein-Sehen, die Selbstbefragung in ihrer Zeitläufigkeit, so bricht er jetzt Bahn eben dieses Ich-Sehen in Ich-Zeichen zu verwandeln. Sich einer Situation bedingungslos auszusetzen, nur mit Spiegel und Zeichenmaterial ausgerüstet, mit Naturfarben und Tusche, mit einer Kamera.

Im Raum steht ein Kubus, in den drei Dimensionen von jeweils zwei Metern, der Raum im Raum ist mit Leinwand bespannt, sowohl außen, als auch innen. Diese Leinwände bilden ein visuell unüberwindliches Hindernis zwischen Innen- und Außenwelt. Nur das Kabel der Kamera mit angeschlossener Projektion, von außen und innen sich überlagernde Geräusche, eventuell einige Schatten stellen die Verbindung her. Was passiert da drinnen, was passiert da draußen?

Sich einzuschließen und die Bilder fluten zu lassen, entnervt, legt die Nerven bloß. Es verbindet hier die Realität des Augenblicks mit der virtualen Realität der Projektion. Der Zuschauer bleibt auf sich geworfen vor der Leinwand zurück. Er weiß nicht, ist dies Übertragene nun wirklich Abbild des gerade Entstehenden oder Aufzeichnung einer anderen Aktion, er ist dem Blickwinkel, den Manipulationsmöglichkeiten der Kamera ausgesetzt, setzt auch er sich dieser Performance aus; erstes scheint durch die Geräusche im Leinwandkubus bestätigt zu werden, ist aber nicht gesichert. Der Rezipient sieht ein Bild entstehen, erwartet, muß Auf- und Umbruch erleben, sieht Erwartungen erfüllt und vielleicht auch unerwartete Wendungen. Hieronymus sucht in einer entgrenzten Kunst Grenzen in sich. Zurück bleibt nach der Performance ein Bildraum. Man kann diesen Bildraum betreten, die Welt da draußen vergessen, sich einfach auf die Situation einlassen, mit eigenen Bildern, den Gerüchen und dem leicht gedämpften Klang der Außen- und Innenwelt.

Im Zeitalter der kulturellen Globalisierung und Traditionsverschiebungen bleibt der Mensch als strauchelndes Wesen auf den Straßen der Zivilisationen zurück und sucht nach den Bruchstücken seiner selbst. Der allseits flexible Mensch des 21. Jahrhunderts in seiner Geworfenheit ist das Thema des bildenden Künstlers Haimo Hieronymus. In den entrücktesten Motiven glaubt man ein Déjà–vu längst verblasster Träume auftauchen zu sehen, etwas Irreales haftet diesen bald mehr ins Impressionistische, bald mehr ins Abstrakte gekippten Zeichnungen an. Die visuellen Störfelder sind den Drucken paradoxerweise als nahtlos infiltrierte, rein imaginäre Wirklichkeit eingeschrieben. Medial erweiterte Malerei zwischen inneren und äußeren Eingebungen, in der jede Homogenität von Raum oder Zeit in unzählige Erlebnispartikel zersprengt ist. Haimo Hieronymus definiert die Konturen und lasiert das Inkarnat als unmodulierte Flächen, die den Körperformen nicht folgen, sondern luftige, getrocknete Seen bilden, die das Papier an den Rändern sich kräuseln lassen. Die gezeichneten werden in transformatorische Sphären gehoben. Häufig wirken sie flüchtig, wenngleich manche Figuren fast nur aus Substanz, etwa Goldbronze, bestehen. Das transitorische Element, das seine Kunst durchzieht, macht sich bei der Präsentation bemerkbar. Etwas Improvisiertes lebt in der Syntax seiner Malerei, wir sehen das nicht, weil es sichtbar ist, es ist sichtbar, weil wir es sehen.

Ein Bild beschreiben heißt auch, es mit Schrift zu übermalen. Die Beschreibung übersetzt es in ein anderes Medium. Die Struktur des Textes ist: Ein Bild stellt das andere in Frage. Eine Schicht löscht die vorige jeweils aus, und die Optiken wechseln. Das gemalte Bild als körperlicher Gegenstand wird von Haimo Hieronymus völlig aufgehoben, es schwebt frei im Raum, verändert sich mit der Bewegung des Betrachters und wird vollkommen ortlos. Diese Grammatik des Sehens verweist darauf, daß es von Anfang an ein Anliegen der Malerei war, das Bild zu transzendieren, eine bildliche Autonomie jenseits des Abbildes zu schaffen. Einen Raum zu kreieren, der Pforten in eine andere Dimension öffnet, in eine Welt hinter Farbe, Faktur und Motiv. Farbe hat keine Eigenschaft der Gegenstände, sondern nur eine visuelle Erscheinung, die von der Oberflächenstruktur der Dinge in der Weise abhängt, ob diese einen bestimmten Teil des Wellenspektrums des Lichts zurückwerfen, der zudem noch von unserem Wahrnehmungsapparat mitbestimmt wird. Die Flächigkeit von Malerei kann anerkannt und thematisiert werden, sie kann aber auch als ein Hindernis gewertet werden. Erst durch seine erfolgreiche Überwindung kann ein Bild im Kopf des Betrachters entstehen. Künstlerhandschrift, Faktur, Textur. Es wird durch die Wahrnehmungsfähigkeit und Wahrnehmungswilligkeit des Betrachters ersetzt, wodurch dieser wiederum auf die Grammatik des Sehens verwiesen wird.

Haimo Hieronymus betätigt sich künstlerisch vielfältig in der Malerei wie der Collagenproduktion, er erstellt Objekte, Holzschnitte, Radierungen, Zeichnungen und publiziert Künstlerbücher. Den bekannten Formen und Motiven des Pop unterlegt der poetische Realist einen pessimistischen Grundton: Die kräftig–bunten Farben der strahlenden Konsumwelt der einstigen Pop–Artisten sind einem gebrochen Farbspektrum gewichen, ihr Auftrag zeigt sich bewusst unvollkommen, die Botschaften bleiben skeptisch. Mit kleinen, meist schwarz/weißen Collagen liefert der Künstler schwarze Satire, ohne das vordergründig Lächerliche nutzen zu müssen. Die Bildfragmente – assoziativ kommentiert durch Textfragmente – drehen sich teilweise derart ineinander, daß die Grundmotivik ins Hintertreffen gerät. Hat der Betrachter den unmittelbaren Text-Bildeindruck verarbeitet, konkretisieren sich die Motivkonglomerate und erkennbar werden scheinbar bekannte Bilderwelten, quasi Ikonen des Alltags. Allerweltsfotographien werden Auslöser privatester Kontroversen, da die verwendeten Motive zerlegt und neu synthetisiert werden. Haimo Hieronymus erhebt die hybride Formensprache des Fragmentarischen, Brüchigen, Uneinheitliche und Diskontinuierliche zum Gestaltungsprinzip und korrespondiert mit dem psychosozialen Profil des ungebundenen, flexiblen Menschen, dessen Lebensplanung mehr denn je dem “Würfelwurf” abhängt ist.

Das Bild ist Materie, kein Anschauungsmaterial. Material, das zerstört werden kann, um es neu zu fügen, andere Gedanken zu formulieren, neue Zusammenhänge zu erschließen. Haimo Hieronymus repräsentiert den Wert des Authentischen und differenziert klar nach dem, was anwesend und was anschaulich ist. Man erkennt die Schrift erst durch das Licht. Andererseits ist Licht, das nicht irgendetwas beleuchtet, gar nicht sichtbar. Unser Visualisierungssystem benutzt Linien, um die Dinge zu begrenzen und damit zu zeigen, daß sie da sind. Aber wenn das System nicht weiß, was etwas ist, dann kann es das auch nicht erkennen und dir sagen, was es ist. Der Tastsinn des Beschauers wird angeregt, um wieder negiert zu werden. Dabei entsteht kein Schock, sondern ein subtiler Dialog zwischen Bild und Betrachter, zwischen Materie und Fügung. Anstatt eines beliebigen Dekors der Geschwindigkeit entsteht eine leise Schwingung, eine Vibration in der Oberfläche von Bild und Text. Diese fügt das Bild zusammen, nicht Linien oder Linienkonstrukte für sich: Sie sind eingebunden in eine Gesamtabsicht der Komposition. Aufgelöste Flächen in beständigem Schwingen, im Gespräch und Streit mit den Lineaturen. Rasterstrukturen übersetzt der Maler in farbsatte Bilder. Die dabei verwendete Lackfarbe lässt den Blick an der Oberfläche abperlen wie Regentropfen auf einer Motorhaube.

Einen besonderen Raum in der Arbeit von Haimo Hieronymus nehmen die Künstlerbücher ein. In der Menschheitsgeschichte ging die Entwicklung der Technik stets mit der des Geistes einher. Man kann nur erahnen, welch große Auswirkung die neue Technik im Buchdruck auf die Gesamtkultur gehabt hat, insbesondere aber auf Literatur und bildender Kunst. Von der Kostbarkeit des geschriebenen Wortes und der Bücher haben die Menschen stets gewusst. Für die Buchtradition bedeutete das letzte Jahrhundert allerdings eine einschneidende Zäsur. Das Künstlerbuch hat es daher beim Betrachter schwerer als das Bild. Das liegt nicht zuletzt daran, daß man es aufschlagen muß und nicht an die Wand nageln kann.

Die Deck-Schutzblätter der Künstlerbücher von Haimo Hieronymus spiegelt den Inhalt wider. Der Leser, Betrachter kann so erahnen was zu erwarten ist. Ein Bild ist keine Illustration, es ist ein eigenständiger Informationsträger. Text und Bild ergeben ein sich gegenseitig unterstützendes Gefüge, bleiben trotzdem eigenständig verständlich. Genauso wenig, wie alle Schriftteile sofort ersichtlich sind, erscheinen die diffizilen Strukturen der Grafik auf den ersten Blick nicht lesbar, erst das nähere Betrachten, je eingehender, desto besser – legt geradezu schichtweise die Bild- und Textinformationen frei.

Der Betrachter muß sich den Sinn entschlüsseln, erschließen. Eine Allgemeingültigkeit ist immer fraglich, da alle Bilder zwar im selben Kontext stehen, jedes für sich jedoch seine Eigenständigkeit bewahrt, eine Abgrenzung aber ist nicht unbedingt von vorne herein gegeben, Verzahnungen sind vorhanden.

Jedes Thema benötigt sein individuelles Vorgehen. Alle Platten werden mit verschiedenen Werkzeugen behandelt, die thematischen Unterschiede werden dem Betrachter durch das verschiedenartige Behauen und Kratzen deutlich. Mal wird mit heftigen gestischen Schmissen gearbeitet, mal verweilt der Beitel feinfühlig in kleinsten Strukturen. Mal tanzt der Stichel gerade beim Zeichnen von größeren Zusammenhängen großzügig über die Druckplatte, mal bewegt er sich, bei den Untersuchungen zu Körperteilen beispielsweise, eher zaghaft über das Holz.

Während man seinen Zeichnungen vor allem mit dem Strich assoziiert, hört man hier, bei seinen sehr körperlichen Holzschnitten, fast die Geräusche der Sägen und der Beitel, hört das Kratzen und Splittern und Ritzen während ihrer Herstellung. Das Gewachsene des Holzes wurde zerstört, dem Material brachial Gewalt angetan. Und dachte man bei Haimos Hieronymus Malerei, nur mit allergrösster Anstrengung sei zu verhindern, daß der Blick abperlt, hat man nun den Eindruck, man bleibt hängen in den vehementen Schnitten, den rissigen Rändern und den Spalten.

Manche Platten werden verworfen, andere werden hingeworfen und bleiben liegen, zeigen ihre Kraft und werden zu einer Auflage gedruckt. Nach der Bearbeitung ist die Aussage so, daß der Betrachter etwas damit anfangen kann.

Haimo Hieronymus variiert nicht, er wiederholt. Sich, sein Thema, seinen Kunstgestus, seine Typen. Beim Künstlerbuch »Faszikel« versuchen seine Blicke oft Geringfügigkeiten und Nebensächliches zu erfassen, zu durchschauen. So wie auch die gesehenen Strukturen ihre Widerstände bieten, muß für ihn durch die Stahlnadel, die sich direkt in das Metall frisst, ein körperlicher Widerstand entstehen.Wichtig ist, daß das Beobachtete im Verhältnis zu dem, was an Gedanken, an Klischees und Vorwissen im Kopf ist, immer wieder in Konkurrenz und Widerstreit tritt.

Die in der Natur entstandenen Zeichnungen wurden im Atelier nicht weiter überarbeitet. Zwar wurden auf der Platte weitere Ätzungen durchgeführt, aber die Kaltnadel blieb, wie sie am Objekt entstanden war. Ein Teil der Kaltnadelzeichnungen entstand nicht direkt am Objekt. Haimo Hieronymus hat korrodierte Zinkplatten aus flach geklopften Dachrinnen verwendet, die ihre eigenen Strukturen, ihren warmen Plattenton mit einbringen konnten. Teilweise waren die Oxidationsschäden für die direkte Überarbeitung zu stark und wurden durch Schleifpasten und Dreikanntschaber nivelliert. Die Platten wurden daraufhin zum Teil mehrmals geätzt. Zu entscheiden, wann eine Platte für seine Zwecke zufriedenstellend erschien, hat er seinem Vertrauen in die Platte überlassen. Danach wurden die Platten gedruckt.

Das Buch wurde einfarbig mit Kupfertiefdruckfarbe auf Kupfertiefdruckbütten von Hahnemühle gedruckt. Die Farbe wurde mit etwas Leinöl geschmeidiger gemacht und zum Teil mit weiteren Pigmenten versetzt. Nach Druck der Seiten im Verbund zu einem Buchblock, wurden die Seiten zunächst mit Tusche und Feder nachbearbeitet, um bestimmte Kontrasteffekte zu erzielen. Weitere Arbeitsschritte ergaben sich durch den ergänzenden Einsatz von Holzextrakten und Schellack, welcher in je vier hauchdünnen Schichten, um die Flexibilität der Einzelseiten zu gewährleisten, aufgetragen wurde. So ergab sich letztlich ein Farbspiel im Orangebereich, kontrastiv zu den satten Tönen der Radierung und Tusche gesetzt. Die Bücher sind vernäht und gebunden worden. Die Umschlagarbeit ist ebenfalls eine nachträglich mit Holzextrakt und Schellack überarbeitete Radierung, diese mußte zum Binden weich gehalten werden, damit sie an den Kanten und Ecken umgeschlagen werden konnte.

Haimo Hieronymus begreift das Papier als Spannungsfeld polarer Gegensätze, die er souverän überblickt. Diese klare Sicht verdankt sich in hohem Masse seinen umfangreichen Kenntnissen der Literaturgeschichte. Seine Meisterschaft beruht auf seinen Kompositionen mit der einzigartigen Verbindung von Form und Farbe, bei der aber die Freiheit des Pinselstrichs, die Spontaneität des Eindruckes, kurz: die Impression, eine ungleich nachrangige Bedeutung hat. Er verzichtet auf Interpretationen von einzelnen Figuren, beruft sich vielmehr auf die Logik der Komposition und die innere visuelle Freiheit des Künstlers. Gerade in der Lebendigkeit des Farbauftrags, der zunehmenden Verselbstständigung des malerischen Pinselstrichs von seiner gegenstandsbezeichnenden Funktion erkennt man seine Handschrift. Haimo Hieronymus erreicht mit seiner Arbeitsweise, daß auf zahlreichen Zeichnungen nicht nur der visuelle Sinn des Betrachters angesprochen wird, sondern die Gesamtheit aller Sinneswahrnehmungen.

Matthias Hagedorn


Über Künstlerbücher unter: http://www.kultura-extra.de/literatur/literatur/rezensionen/Kuenstlerbuch_Idole_Weigoni_Hieronymus_2007.php

Zum Projekt »Unbehaust«: www.hoerspiel-labor.de

1
Mai
2007

Zeichenschreiber / Schreibzeichen

In einer Situation, wo Preisrekorde auf Auktionen regelmäßig mit künstlerischer Bedeutung verwechselt werden, bietet sich die Arbeit an Künstlerbüchern als Korrektiv an. Nach den Künstlerbüchern »Unbehaust« und »Faszikel« beschließen der bildende Künstler Haimo Hieronymus und der Lyriker A.J. Weigoni mit dem Künstlerbuch »Idole« ihre Trilogie. Ihr bisher gezeigter Aus–Drucks–Wille erinnert im Zeitalter der totalen Kommunikation vor allem daran, daß künstlerischen Äußerungen eine handwerkliche Befähigung zugrunde liegt. Diese Prägespuren sind sicht– und fühlbar. Sei es die Assoziation von Wärme, der Geruch oder die Schönheit des Papiers schlechthin: Mitunter holt Hieronymus seine Botschaften sogar mit der Kettensäge aus dem Material. Sei es die Zersprengung und semantische Neudeklination der Sprache in den Gedichten von Weigoni. Doch immer sind sowohl Hieronymus Kerben, als auch Weigonis Wortgefüge gleichzeitig auch Spuren in dem oder gegen das Alltagserleben. Seit fünf Jahren entwickeln und gestalten die Artisten gemeinsam Künstlerbücher und übersetzen Wort–Botschaften in eine sinnenhafte Bildsprache, die vor allem die kulturellen Funktionen des Buches bezeugen, seine Funktionalität hingegen befragen.

Haimo Hieronymus und A.J. Weigoni erkunden die Möglichkeiten der Linie zwischen Schrift und Zeichnung, der Schnittstelle zwischen Kunst und Sprache. In mehreren Ausstellungen haben sie die Verwendung von malerischen und sprachlichen Zeichen als Elementen der Bildkomposition oder die Vereinnahmung der Sprachzeichen durch die Malerei vorgeführt. Ein Bild beschreiben heißt für diese Artisten auch, es mit Schrift übermalen. Die Beschreibung übersetzt es in ein anderes Medium. Ein Bild stellt das andere in Frage. Eine Schicht löscht jeweils die vorige aus oder ab, und die Optiken/ Perspektiven wechseln. Haimo Hieronymus glaubt, daß großer Kunst eine tiefe Ordnung zugrunde liegt, daß sie das Faktische übersetzt und neu strukturiert, sie wieder auf gewalttätige oder untergründige Art und Weise auf an das Nervensystem loslässt. Jedes Bild ist ein ironisches Such– und Rätselbild, jedes handelt von der Auflösung und Zerlegung des Bildes, jedes dekonstruiert sein Motiv und feiert, verschmitzt grinsend, doch nur eines: den Triumph der Malerei. Bei Hieronymus durchlebt die Malerei ihre Auferstehung aus dem Geist der Reproduzierbarkeit. In der Verbindung aus Zeichnung und Malerei findet er das Potenzial, akkumuliert sich die benötigte Kraft, das Plus an empfundener Intensität aufzunehmen und in Bildsprache umzuwandeln, das sein leidenschaftliches Verhältnis zur Vorlage und seiner Umwelt bestimmt.

Augenblicklichkeit der Aufmerksamkeit. Fast alle hergestellten Bilder sind heutigentags errechnete Bilder. So ist es vollkommen gleichgültig, ob ein Mensch oder eine Maschine rechnet. Der nicht errechnete Teil ist nicht errechenbar, es ist Spiel, kann so zur Kunst werden. Von Bedeutung ist nur, daß dabei die Verbindung von Schrift und Zahl zugrunde liegt und nicht mehr die von Schrift und Bild. Eine Bedeutung kann sich so erst im Prozess entwickeln, sie bleibt allerdings immer valent und vom Betrachter abhängig. Zwischen Text und Bild, sei es Holzschnitt, Radierung, Leimhochdruck, Zeichnung oder Gemälde, entstehen Welten der gegenseitigen Vereinnahmung, jenseits gegenseitiger oder angestrebter Illustration.

In der Menschheitsgeschichte ging die Entwicklung der Technik stets mit der des Geistes einher. Man kann nur erahnen, welch große Auswirkung die neue Technik im Buchdruck auf die Gesamtkultur gehabt hat, insbesondere aber auf Literatur und bildende Kunst. Mit dem Buchdruck ergibt sich über die Einzelsprachen hinaus ein interessantes Muster, ein System an Veränderungen, und zwar vom Latein zu den Volkssprachen zur Vermischung und schließlich zur Reinigung. Die Reinigung wäre sinnlos ohne die Vermischung, die Vermischung hängt zusammen mit der Verschiebung hin zum Schreiben in der Volkssprache anstatt in Latein. Die Menschen im Mittelalter haben sich darüber keine Gedanken gemacht. Da gibt es Latein für die Kommunikation der Eliten und die Volkssprache für alles andere. Aber sobald man zu schreiben und zu drucken beginnt, stellt man sich Fragen wie: Ist das elegant oder die hohe Form der Sprache?

Der Buchdruck wurde um vom Mainzer Johannes Gensfleisch, alis Gutenberg erfunden. Grundgedanke der Erfindung Gutenbergs war die Zerlegung des Textes in alle Einzelelemente wie Klein- und Großbuchstaben, Satzzeichen, Ligaturen und Abkürzungen, wie sie aus der Tradition der mittelalterlichen Schreiber allgemein üblich waren. Diese Einzelelemente wurden als seitenverkehrte Lettern in beliebiger Anzahl gegossen, schließlich zu Wörtern, Zeilen und Seiten zusammengefügt. Urform oder Prototyp für jeden Buchstaben war der Stempel. In die Stirnseite eines Stahlstifts wurde das Zeichen geschnitten, so daß sich ein seitenverkehrtes präzises Relief ergab. Nun wurde der jeweilige Stempel, die Patrize, in einen rechteckigen Block aus weicherem Metall, in der Regel wohl Kupfer, "abgeschlagen", d. h. senkrecht mit dem Schlag eines Hammers eingetieft. Die so erzeugte Matrize mußte nachbearbeitet und begradigt werden, so daß eine rechtwinkliger Kubus mit geraden Seiten entstand. Das seitenrichtige Bild sollte eine einheitliche Tiefe haben, weshalb die Oberfläche mit einer Feile bearbeitet wurde. Um den Guß einer Letter zu bewerkstelligen, entwickelte Gutenberg das Handgießinstrument. Zwei Teile umschließen einen rechteckigen Gießkanal, dessen eines Ende durch Einsetzen der Matrize verschlossen wurde. Nach dem Guß der Lettern im Handgießinstrument mußte der Angußzapfen entfernt werden. Jede Letter hatte eine "Sollbruchstelle", so daß alle Lettern automatisch die gleiche Höhe erhielten. Das Handgießinstrument, der bedeutendste Teil der Erfindung, ermöglichte es, im schnellen Wechsel die jeweils benötigten Mengen an unterschiedlichsten Lettern zu gießen. Das Gußmetall war eine Legierung aus Blei, Zinn und weiteren Beimischungen, die ein schnelles Erkalten und eine ausreichende Dauerhaftigkeit unter dem hohen Druck der Presse gewährleistete.

Von der Kostbarkeit des geschriebenen Wortes und der Bücher haben die Menschen stets gewusst. Für die Buchtradition bedeutete das letzte Jahrhundert allerdings eine einschneidende Zäsur. Künstler– Maler– oder eben Künstlerbücher findet man nicht in einem Supermarkt für Bücher. Künstler sind individualistische Zeitgenossen, die ihre Arbeiten meist nicht professionell vermarkten, sonst hießen sie Händler. Weil die Bücher so selten sind und meist auch nur in kleinen Auflagen oder als Unikate erscheinen, werden diese limitierten Auflagen auch als ‘rare books’ bezeichnet. Das Künstlerbuch hat es beim Betrachter schwerer als das Bild. Was nicht zuletzt daran liegt, daß man es aufschlagen muß und nicht an die Wand nageln kann. Künstlerbücher sind so vielsprachig und vielschichtig wie die Sprache der modernen Kunst und wie die der menschlichen Kommunikation überhaupt. Wenn diese ausgestellt werden, so handelt es sich immer um einen Kompromiss, denn das Buch will gelesen, berührt werden, hier muß man es allerdings schonen. Künstlerbücher sind ein eigenständiges Genre der bildenden Kunst. Sie können als wertvolle Luxusausgaben mit Originalgraphik, Multiples oder unlimitierte Auflagen auf fotokopiertem Papier konzipiert sein.

Das Künstlerbuch gibt es seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert. Es ist eines der Ausdrucksmittel der Avantgarden der Moderne. Wo Komponisten Polystilistik, Polyrhythmik und Polymelodik erkundeten und Maler Perspektiven stürzten, experimentierten Dichter und Typographen, Visionisten und Philosophen an neuen Formen des Lesens. Stéphane Mallarmés »Le coup des dés...«, die typographischen Arbeiten von Marinetti oder Schwitters einerseits, Dubuffet und Matisse andererseits sind Grund– und Meilensteine dieser Kunst. Frankreichs große Meister der Malerei schufen die ersten großen Künstlerbücher in der Sprache der Maler, wie »Jazz« von Matisse gedruckt, oder das Unikat–Buch gemalt, beide zunächst angelehnt an die Tradition der illustrierten Bücher. Vor allem aber die Konzeptkunst gab dem Künstlerbuch einen Schub und sicherte ihm mit »Konkreter Poesie«, tautologischen und linguistischen Experimenten einen Platz in der Kunstgeschichte. „Es handelt sich um eine Reminiszenz an das Kalte und Philosophische, im Gegensatz zu den Werken, die vorrangig nach dem traditionellen Input über die Wahrnehmung des sichtbar–fühlbaren arbeiten", schrieb Germano Celant. Künstlerbücher werden seit 1960 als eigene Kunstgattung betrachtet. Künstler wie Dieter Roth, Daniel Spoerri oder Anselm Kiefer arbeiten auf unterschiedlichste Weise experimentell mit Büchern neben anderen Kunstgattungen wie Malerei oder Bildhauerei. Warja Lavater oder Barbara Fahrner gestalten ihre künstlerischen Aussagen ausschließlich in Buchform. Das Buch kann eigene Wege gehen, die Abseitigkeiten ausloten.

Die Deck–Schutzblätter der Künstlerbücher von Haimo Hieronymus spiegeln den Inhalt wider. Der Leser, Betrachter kann so erahnen, was zu erwarten ist. Ein Bild ist ein eigenständiger Informationsträger. Text und Bild ergeben ein sich gegenseitig unterstützendes Gefüge, sie können die jeweils andere Bedeutung beeinflussen und bleiben trotzdem eigenständig verständlich. Genauso wenig, wie alle Schriftteile sofort ersichtlich sind, erscheinen die diffizilen Strukturen der Grafik auf den ersten Blick lesbar, erst das nähere Betrachten, je eingehender, desto besser – legt geradezu schichtweise die Bild– und Textinformationen frei. Die Sehgewohnheiten verstellen hier oft den Blick für die eigentlichen Informationen. Grafiken entwickeln ihre eigenen Spielregeln des Sehens. Jedes Künstlerbuch verlangt in seiner Möglichkeit des Übersetzenden als Verständnis eine eigene Metasprache.

Der Betrachter muß sich den Sinn entschlüsseln, erschließen. Eine Allgemeingültigkeit ist immer fraglich, da alle Bilder zwar im selben Kontext stehen, jedes für sich jedoch seine Eigenständigkeit bewahrt, eine Abgrenzung aber ist nicht unbedingt von vorne herein gegeben, Verzahnungen sind vorhanden.

Jedes Thema benötigt sein individuelles Vorgehen. Alle Platten werden mit verschiedenen Werkzeugen behandelt, die thematischen Unterschiede werden dem Betrachter durch das verschiedenartige Behauen und Kratzen deutlich. Mal wird mit heftigen gestischen Schmissen gearbeitet, mal verweilt der Beitel feinfühlig in kleinsten Strukturen. Mal tanzt die Kaltnadel gerade beim Zeichnen von größeren Zusammenhängen großzügig über die Druckplatte, mal bewegt sie sich, bei den Untersuchungen zu Körperteilen beispielsweise, eher zaghaft über das Metall, spürt das Ungesagte auf. Es wird deutlich, daß Haimo Hieronymus das Zeichnen als eine Art Daseinsform versteht, einen Prozeß, in dem das Leitmotiv seiner Arbeit physisch wie psychisch reflektiert wird: die Erweiterung des Körpers in den Raum.

Während man Zeichnungen vor allem mit dem Strich assoziiert, hört man hier, bei seinen sehr körperlichen Holzschnitten, fast die Geräusche der Sägen und der Beitel, hört das Kratzen und Splittern und Ritzen während ihrer Herstellung. Das Gewachsene des Holzes wurde zerstört, dem Material brachial Gewalt angetan. Und dachte man bei Haimo Hieronymus Malerei, nur mit allergrößter Anstrengung sei zu verhindern, daß der Blick abperlt, hat man nun den Eindruck, man bleibt hängen in den vehementen Schnitten, den rissigen Rändern und den Spalten.

Manche Platten werden verworfen, andere werden hingeworfen und bleiben liegen, zeigen ihre Kraft und werden zu einer Auflage gedruckt. Nach der Bearbeitung bleibt der Betrachter auf sich zurückgeworfen als Gast im Bild und muß zusehen, ob er etwas damit anfangen kann.

Die fragilste der literarischen Formen gilt gemeinhin als deren teuerste, und dies im zwiefachen Sinn: Die Randständigkeit der Lyrik abseits des ökonomischen Gewinns steht in direkter Proportion zu der hohen symbolischen Wertschätzung, mit welcher man sie bedenkt. Lyrik scheint ein Gut zu sein, das zugleich sein eigener Marktpromoter ist. Wenn es gut geht, schafft sich Lyrik eine Gesellschaft, die bereit ist, sie am Leben zu erhalten.

Das Künstlerbuch »Unbehaust« tariert den Widerspruch zwischen epischem Anspruch und lyrischer Subjektivität, zwischen dem Ehrgeiz, die Virtuosen einzuholen, und der Sehnsucht nach einer ganz anderen, nicht verdinglichten, weltversöhnenden Poesie aus. Die von Haimo Hieronymus gesetzte expressive Farbigkeit korrespondiert mit dem Stachel der Analyse in Weigonis Texten wie umgekehrt die relativierende Denkhaltung derselben mit den ambivalenten Bedeutungen der Farben Schwarz, Rot und Weiß, die zusammenwirken, während sie Kontraste bilden. Im Wechselspiel der Elementarkräfte ist der Mensch eine vernachlässigbare Größe, er ist ihr Spielball. Seine Existenz ist endlich, die der Elementarkräfte hingegen unerschöpflich. Der Mensch als Fußnote der Schöpfung: Das Skandalon dieser Erkenntnis besteht in der Einfachheit, mit der sie die großen Fragen der Existenz weniger verhandelt als ergreifend zur Darstellung bringt. Die Menschen sind nirgendwo zu Hause, sie haben keine soziale Heimat, kein Milieu, keine Codes. Sie haben kein genaues Woher und Wohin, ihre Menschengewissheit liegt außerhalb der Handlung, außerhalb jenes Raumes, den eine Perspektive vielleicht suchen, aber auf keinen Fall mehr "festhalten" kann. In diesem Künstlerbuch wird die chaotische Vielfalt der Wirklichkeit streng literarisiert und dabei eine eigene poetische Wirklichkeit hergestellt, verbunden mit einem unbedingten Willen zur künstlerischen Form.

Haimo Hieronymus variiert, er wiederholt auch, teilweise bis zur Erschöpfung, er holt wider sich. Sich, sein Thema, seinen Kunstgestus, seine Typen. Beim Künstlerbuch »Faszikel« versuchen seine Blicke oft Geringfügigkeiten und Nebensächliches zu erfassen, zu durchschauen. So wie auch die gesehenen Strukturen ihre Widerstände bieten, muß für ihn durch die Stahlnadel, die sich direkt in das Metall frisst, ein körperlicher Widerstand entstehen. Wichtig ist, daß das Beobachtete im Verhältnis zu dem, was an Gedanken, an Klischees und Vorwissen im Kopf ist, immer wieder in Konkurrenz und Widerstreit tritt. Die in der Natur entstandenen Zeichnungen wurden im Atelier nicht weiter überarbeitet. Zwar wurden auf der Platte weitere Ätzungen durchgeführt, aber die Kaltnadel blieb, wie sie am Objekt entstanden war. Seine 'Mental Maps' sind keine funktionalen Karten, die von A nach B führen, sondern eine Art zeichnerisches Reisetagebuch. Mit Bleistift und grellen Aquarellfarben mischte er abstrakte Elemente mit nahezu realistischen Architekturansichten und organischen Formen wie Baumwurzeln, Adern, Nervenbahnen. Ein Teil der Kaltnadelzeichnungen entstand nicht direkt am Objekt. Haimo Hieronymus hat korrodierte Zinkplatten aus flach geklopften Dachrinnen verwendet, die ihre eigenen Strukturen, ihren warmen Plattenton mit einbringen konnten. Teilweise waren die Oxidationsschäden für die direkte Überarbeitung zu stark und wurden durch Schleifpasten und Dreikantschaber nivelliert. Die Platten wurden daraufhin zum Teil mehrmals geätzt. Zu entscheiden, wann eine Platte für seine Zwecke zufriedenstellend erschien, hat er seinem Vertrauen in die Platte überlassen. Danach wurde gedruckt.

Das Buch wurde einfarbig, meist neutralschwarz mit Kupfertiefdruckfarbe auf Kupfertiefdruckbütten von Hahnemühle gedruckt. Die Farbe wurde mit etwas Leinöl geschmeidiger gemacht und zum Teil mit weiteren Pigmenten versetzt. Nach Druck der Seiten im Verbund zu einem Buchblock, wurden die Seiten zunächst mit Tusche und Feder nachbearbeitet, um bestimmte Kontrasteffekte zu erzielen. Weitere Arbeitsschritte ergaben sich durch den ergänzenden Einsatz von Holzextrakten und Schellack, welcher in je vier hauchdünnen Schichten, um die Flexibilität der Einzelseiten zu gewährleisten, aufgetragen wurde. So ergab sich letztlich ein Farbspiel im Orangebereich, kontrastiv zu den satten Tönen der Radierung und Tusche gesetzt. Die Farbe gibt diesen Bildern nichts und nimmt ihnen nichts; ein Plus oder Minus an dem, was man ‹Schönheit› nennen könnte, ist von keinem Belang für diese Bilder; sie wirken durch ihren Witz, ihre Einfälle, ihren Sarkasmus und vor allem durch ihren Ernst. Die Bücher sind vernäht und gebunden worden. Die Umschlagarbeit ist ebenfalls eine nachträglich mit Holzextrakt und Schellack überarbeitete Radierung, diese mußte zum Binden weich gehalten werden, damit sie an den Kanten und Ecken umgeschlagen werden konnte.

Haimo Hieronymus begreift das Papier als Spannungsfeld polarer Gegensätze, die er souverän überblickt. Diese klare Sicht verdankt sich in hohem Masse seinen umfangreichen Kenntnissen der Kunst- und Literaturgeschichte. Seine Meisterschaft beruht auf seinen Kompositionen mit der einzigartigen Verbindung von Form und Farbe, bei der aber die Freiheit des Pinselstrichs, die Spontaneität des Eindruckes, kurz: die Impression, eine ungleich nachrangige Bedeutung hat. Er verzichtet auf Interpretationen von einzelnen Figuren, beruft sich vielmehr auf die Logik der Komposition und die innere visuelle Freiheit des Künstlers. Gerade in der Lebendigkeit des Farbauftrags, der zunehmenden Verselbstständigung des malerischen Pinselstrichs von seiner gegenstandsbezeichnenden Funktion erkennt man seine Handschrift. Haimo Hieronymus erreicht mit seiner Arbeitsweise, daß auf zahlreichen Zeichnungen nicht nur der visuelle Sinn des Betrachters angesprochen wird, sondern die Gesamtheit aller Sinneswahrnehmungen.

Der allseits flexibele Mensch des 21. Jahrhunderts in seiner Geworfenheit ist das Thema des bildenden Künstlers Haimo Hieronymus und des Schriftstellers A.J. Weigoni. Das Wort als Bildstörung, Eindringling, Mittler zwischen Wörtlichkeit und Wortwörtlichkeit hat Hieronymus immer wieder eingesetzt. Nicht als Schrift gewordenen Strich Cy Twomblys und auch nicht als naive Signatur Anselm Kiefers, sondern nach Art kodierter Typografien. Das transitorische Element, das ihre Arbeit an dem Projekt »Idole« durchzieht, macht sich schon bemerkbar bei der Präsentation. Etwas Improvisiertes lebt in der Syntax dieser Druckgraphik, wir sehen das nicht, weil es sichtbar ist, es ist sichtbar, weil wir es sehen.

Begann die Trilogie von A.J. Weigoni und Haimo Hieronymus mit einer Kombination aus Texten und Holzschnitten, einer der bekanntesten und ältesten Hochdrucktechniken, wurde diese Vermengung von Gedicht und Bildgewebe bei »Faszikel« mit der Tiefdrucktechnik der Radierung fortgesetzt, hier in Kombination aus durchscheinenden Papieren und Texten, auf Lasuren mit Schellack und warm leuchtenden Holzextrakten, so bildet »Idole« mit seinen speziellen Leimformdrucken eine technische Neuerung und gleichzeitig Klammer, denn hier werden Elemente des Hoch– und des Tiefdrucks kombiniert. Als Ergebnis zeigt sich ein fast gezeichnet wirkendes Bild. Die acht Grafiken beschäftigen sich mit der möglichsten Reduktion von Körpern, von Torsi, auf ein Spiel von Formideen mit den scheinbaren Ungleichgewichten zwischen Linie und Fläche, Proportion, den Illusionen von Unzulänglichkeit menschlicher Erscheinung. Trotzdem fühlt man sehend einen sehnsüchtigen Drang zur Harmonie, ja zum Schönen im klassischen Sinn. Einmal angeschaut, wirkt ein Bild von ihm wie ein Angelhaken im seelischen Bildarchiv. Diese Grafiken zeigen sich so letztlich als fast hymnische Liebeserklärung an die vor allem weibliche Schönheit jenseits der einzelnen Frau.

Puristen nehmen A.J. Weigoni und Haimo Hieronymus diese Grenzüberschreitungen übel, weil diese Form von "Interdisziplinarität" nicht der Theoriebefriedigung, sondern der lustvollen Verblüffung dient. Wirtschaftlich gesehen ist Lyrik Unsinn, aber Betriebswirtschaft ist im Leben eben nicht alles. Lyrik wäre nach allen ökonomischen Gesichtspunkten schon immer zum Aussterben verurteilt gewesen, und trotzdem hält sie sich nach wie vor, notfalls eben in der Form der Samisdat. Haimo Hieronymus und A.J. Weigoni gehen bei dieser Trilogie vom Virtuellen ins Materielle und zielen auf ein älteres Speichermedium, das mittels neuer Medien hergestellt wird und mit analogen Medien zu gebundener Form findet. Sie schlagen mit dem Projekt »Idole« einen Steg zwischen den Künsten (Druckgrafik / Poesie). Die Entstehung einer Einheit von Schrift und Bild untersuchen Haimo Hieronymus und A.J. Weigoni im Medium des Computers und setzen sie im Neheimer Atelier um. Die digitale Manufaktur produziert in diesem Fall ein »Idol«.

Matthias Hagedorn


Das Künstlerbuch »Idole« wird zwischen dem 11. - 13. Mai 2007 auf der internationalen Kunstmesse Huntenkunst im niederländischen Doetinchem vorgestellt.

Weitere Termine: Mainzer Minipressen-Messe, vom 17. - 20. Mai 2007.

Kunstverein Emmerich, 23. Mai, 3. Juni 2007

Elektronorma, Werkstattgalerie Der Bogen, Arnsberg, 3. Juni 2007

Am 18. Januar 2008 in der Galerie Andreas Brüning / Josephinenstr. 15 / Martin-Luther-Platz / D – 40212 Düsseldorf

Die Künstlerbücher »Unbehaust«, »Faszikel« und »Idole« sind erhältlich über die Werkstattgalerie Der Bogen, Tel. 02932 24575

1
Apr
2007

Die Liebe eines Ohryeurs ist platonisch

"Das Ohr ist das Organ der Furcht." (Friedrich Nietzsche)

Wie die Menschheit miteinander kommuniziert, ist langsam und fehleranfällig. Das Gehirn denkt mit elektrischen Signalen, die für eine Unterhaltung zeitraubend und mechanisch in Schallwellen umgewandelt werden. Wir umgeben uns mit Dämmstoffen und erlassen Schallschutzbestimmungen, aber wir empfinden unsere Umwelt als lauter denn je. Unsere Ohren kommen nicht mehr zur Ruhe. In Kaufhäusern, Restaurants, Fußgängerzonen: Allerorten werden wir berieselt und in ein Meer von akustischem Müll getaucht - ein Gewoge, in dem unsere Wahrnehmungsfähigkeit für Nuancen untergeht. Wir verlieren uns in diesem schrillen Orchester für Dienstleister und Medien, die um die Aufmerksamkeit buhlen und unsere privaten Hörräume zu winzigen Nischen schrumpfen lassen. Wir sind alles andere als nur Opfer - und sehnen uns dabei ständig nach Stille. Was aber, wenn sie tatsächlich eintritt?

Töne dringen ungefiltert in unseren Körper ein – im Gegensatz zu Bildern, die das Gehirn selektieren oder ausblenden kann. Die Ohren messen Luftdruckschwankungen und senden das Messresultat als elektrische Signale an das Gehirn. Keiner der Sinne ist schneller. Augen können zwanzig Bilder pro Sekunde unterscheiden, Ohren reagieren bis zu tausendmal rascher. Das Gehör reagiert auf schallbedingte Vibrationen, die kleiner als der Durchmesser eines Atoms sind. Da beide zwei Ohren nicht nur die Stärke eines Schalls, sondern auch sein zeitliches Eintreffen mit fast unheimlicher Präzision untereinander vergleichen, geben sie Auskunft darüber, woher ein Schall kommt, und geben den Menschen seit der Kindheit an auch im Dunkeln ein räumliches Bild der Umgebung. Das Organ, das diese Wunderleistungen vollbringt, ist kaum größer als eine Murmel und lagert sicher im Schläfenbein. Sein Herzstück ist ein mit Flüssigkeit gefüllter spiraliger Kanal, dem zwei elastische Bänder als Boden und Decke dienen. Am Bodenband sind wie auf einer Wendeltreppe etwa zehntausend schallempfindliche Zellen stufenartig aufgereiht, die, ähnlich gleich Rasierpinseln, an der Oberseite feine Haare tragen. Diese Wendeltreppe ist vom Mittelohr durch eine feine Membran getrennt. Wird diese zum Schwingen angeregt, überträgt sie die Schwingung auf die Flüssigkeit und die beiden elastischen Bänder der spiraligen Wendeltreppe und verbiegt dabei die Haarspitzen der schallempfindlichen Zellen. Selbst die winzigste Verformung dieser Spitzen ändert die elektrischen Eigenschaften der betreffenden Zelle und erzeugt ein elektrisches Signal, das über angekoppelte Nervenbahnen fast augenblicklich die Gehörzentren des Gehirns erreicht. Jede Haarzelle unterscheidet sich von allen anderen in der Länge ihrer Haare und der Steife ihres Zellkörpers. Da eine Struktur umso langsamer schwingt, je größer und flexibler sie ist, sprechen die verschiedenen Haarzellen auf verschieden hohe Töne an. Die Ansprechbereiche der einzelnen Zellen überlappen jedoch; das Ohr berücksichtigt diese Überlappungen und kann so ein differenziert–farbiges Klangbild liefern. Wenn ein Ton die Haarzellen verformt, öffnet er in den Membranen der Haarzelle Schleusen für elektrisch geladene Kalium– und Kalziumionen und erzeugt damit augenblicklich ein elektrisches Signal. Die Haarzellen unseres Gehörs sind hochverletzlich. Werden sie zu stark oder zu lange beschallt, sterben sie und wachsen nie mehr nach. Nicht wenige Zeitgenossen scharren nervös mit den Füßen scharren, wenn die Türen geschlossen sind. Nicht wenige, die dann als einziges Geräusch ein spitzes Pfeifen im Ohr hören: Tinnitus.

Fortzuhören ist schwieriger, als fortzublicken. Die Qualität der Sinnesempfindung hängt, wie die jedes Signals, vom Rauschabstand ab – von dem Verhältnis von Signalstärke zu zufälligem Hintergrundrauschen. Ein gesundes Ohr kann noch Geräusche wahrnehmen, die über eine Million Mal schwächer sind als solche, die an der Schmerzgrenze liegen. Dieser eindrückliche Rauschabstand schenkt uns nicht nur eine reiche Klangpalette, sondern lässt uns auch komplexe akustische Signale virtuos entschlüsseln. Hoher Rauschabstand ermöglicht Stille zur rechten Zeit. Die Dimension des Akustischen ist das Ausmaß der Unfreiheit. Als Hörende sind wir unfrei. Wir sind alle Ohryeure*. In das geöffnete Ohr ebenfalls verschwindet gesprochene Sprache, die sich in Erinnerungsräume einnisten kann, die verschwindet. Aber Sprache verschwindet nicht immer spurlos, denn sie kann aufgerufen und erinnert werden, sie kann durch einen Mund– oder Schriftraum mitgeteilt werden. Hören bedeutet Eintauchen, es birgt ein Potenzial an Regression, so daß sich der Hörer im besten Fall an den tiefsten Orten seines Wesens berührt fühlt. Das Gehör ist der erste Sinn, der sich im Mutterleib bildet, und der letzte, den der Sterbende verliert. Die Faszination des Hörbuchs geht daher über die Lust an Geschichten hinaus und reicht, anthropologisch betrachtet, sehr tief.

Neben dem Gehör ist es die Stimme, die mehr über uns verrät, als uns lieb ist: Unsicherheit, Aufgebrachtheit, Bitterkeit, sind einige Gefühle die dieses Organ preisgibt, obzwar wir dies gar nicht wollen. In Bruchteilen von Sekunden enthüllt die Stimme schonungslos alles, was wir verbergen möchten: Verliebtheit, Neid, Stolz, Wut. Sie wirkt wie eine akustische Visitenkarte, die neben dem Beruf auch die soziale Herkunft und das Ausmaß des Selbstbewusstseins mitteilt. Die Stimme ist der erste Special-Effekt, den die Menschheit entwickelt hat, und der nachhaltigste.

Aus den liegen gebliebenen Experimentiergeräten der Physik entstanden, die eigentlich ganz anderen Forschungen gedient hatten, gibt das ‚Neue Medium’ Radio bereits in seinen Anfängen Anlass zu Medienphantasien. Ausgehend von der Idee eines so genannten ‚Äthers’, der Lichtwellen und Schwingungen übermittelt, verbinden sich Allmachtsvorstellungen von der Reichweite der Sender und auch spiritistische Erwartungen mit dem Monopol staatlicher Kontrolle über das Radio. Zunächst wurde ein so genannter Kulturfunk zugelassen ist. Das erste Hörspiel sendete am 3. August 1922 der Radiosender WGY (Schenectady, New York) mit der Funkfassung des Theaterstückes "The Wolf" von Eugene Walter. Am 15. Januar 1924 sendete die BBC das Stück des jungen walisischen Autors Richard Hughes, das als das weltweit erste Original-Hörspiel in die Geschichte einging: "A Comedy Of Danger". Das erste deutsche Hörspiel war "Zauberei auf dem Sender", eine Produktion des damaligen Direktors des Frankfurter Senders, Hans Flesch. Fleschs Ziel war es, mit diesem Hörspiel eine originäre Kunstform für das neue Medium Radio zu etablieren. Das Stück beginnt mit der Ankündigung eines Konzerts im Rundfunk. Urplötzlich platzt eine "Märchen–Tante" herein und fordert mehr Programmplätze für Kinder. Jetzt gleich. Ein Albtraum für den Hörfunkmoderator, der sich seine Sätze zurechtgelegt und den Finger schon über dem Knopf der Musikautomation schweben hat. "Aber entschuldigen Sie, gnädige Frau, wir können doch jetzt nicht die Gesamtlinie des Funkspruchprogramms ändern!", entgegnet er. Im Folgenden wird aber nicht nur das "Funkspruchprogramm" bedroht, sondern die gesamte Weltordnung. Und alles nur wegen eines Streits um die größtmögliche Freiheit der Öffentlichkeit! Von Beginn an ist das Genre Hörspiel nie in der Sparte Literatur gelandet, sondern aufgrund seiner hohen Technikaffinität eng mit dem Radio verbunden – wie diese »Zauberei auf dem Sender« schon im Titel offenbart. Unter dem Reichspropagandaminister Josef Goebbels wird das ‚Neue Medium’ Radio zu einem zum Instrument der propagandistischen ‚Verschaltung’.

Neben den Propagandasendungen ist auch auf die Radiotheorie von Eugen B. Brecht zu verweisen, wonach jeder Empfänger ein Sender sein soll. Bert Brecht brachte mit seiner "Rede über die Funktion des Rundfunks", die er 1932 verfasste, einen frühen Entwurf von Radiotheorie. Den Schwerpunkt seiner Radiotheorie bildete der Wunsch nach Demokratisierung des Rundfunks. Im Zuge dessen verlangte Brecht nach einer Umfunktionierung des Rundfunks, und zwar einer Umfunktionierung aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat. So schreibt Brecht: "Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheures Kanalsystem, das heißt, er wäre es, wenn er es verstände, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern in Beziehung zu setzen." Der Rundfunk sollte nicht nur eine Seite haben, also nicht nur zuteilen, sondern er sollte auch empfangen können, den Hörer in Beziehung setzen. "Der Rundfunk müsste demnach aus dem Lieferantentum herausgehen und den Hörer als Lieferanten organisieren." – »Der Ozeanflug«, das erste Lehrstück Brechts, behandelt Lindberghs Erfolg. Es ging 1929 vom Musikfest in Baden–Baden über den Rundfunk. Am Tag darauf wurde das Badener Lehrstück in einer "unfertigen Fassung" aufgeführt, vertont von Paul Hindemith. Brecht und Hindemith griffen noch auf der Szene in den Text und die Musik ein, während ihre Arbeit schon heftig abgelehnt wurde. Die Aufführung geriet zu einem Eklat. Danach trennten sich Hindemiths und Brechts Wege. Brecht schrieb eine geänderte Fassung. Er reichte 1930 »Die Maßnahme« für eine Aufführung ein, das wurde wegen "Minderwertigkeit des Textes" abgelehnt. Brechts Utopie vom öffentlichen Gebrauch des Apparates Rundfunk erfüllte sich nicht. Die Lehrstücke allerdings wurden nachgeahmt. Aus dem Jahre 1931 existiert ein Oratorium Hindemiths »das Unaufhörliche« zu einem Text von Gottfried Benn, ein nach "vitalistischer" Weltanschauung geformtes Einverständnis mit dem Tod, dem Werden und Vergehen.

Ästhetisch reizvoller sind die Radio-Arbeiten von Gottfried Benn, obzwar er dem Rundfunk skeptisch gegenüberstand, hat er das publizistische Potenzial dieses Mediums dennoch für seine Zwecke zu nutzen verstanden. In einem Gedicht aus den frühen fünfziger Jahren, dem Gottfried Benn den Titel ‚Radio’ gegeben hat, heißt es: „Eigentlich ist alles im männlichen Sitzen produziert, was das Abendland sein Höheres nennt, ich aber bin, wie gesagt, für Seitensprünge.“ So ist es nur zu begrüßen, daß der Dichter seinem methodischen Insistieren auf dem geschriebenen Wort nicht immer treu geblieben ist und von Zeit zu Zeit ein Aufnahmestudio betreten hat. Am 6. März 1930 nahmen in einem Studio der Berliner «Funkstunde» zwei Dichter unter einem Mikrofon Platz, die sich als Weggenossen aus den Aufbruchszeiten des Expressionismus kannten. Der 44–jährige Gottfried Benn wird drei Jahre später den Nationalsozialisten seine Reverenz erweisen – und danach lange schweigen. Der 38 Jahre alte Johannes R. Becher ist Parteigänger der „Tendenzkunst“, wird später Stalin–Elogen verfassen und der DDR als Kulturminister dienen. Becher redet in diesem Radiogespräch einer „klassengebundenen Dichtung“ das Wort, die zur „Befreiung der gesamten Menschheit“ angetreten sei. Benn hält das Bild eines autonomen Künstlers dagegen, der nur seinem inneren Gesetz verpflichtet ist. Den linken Fortschrittsglauben Bechers tut er als vulgären Hegelianismus ab. „Eine Offenbarung der Weltvernunft . . . beginnt großartig und endet namenlos, sie übersteht den Niagara, um in einer Badewanne zu ertrinken.“ Becher kontert mit moralischem Welterlösungspathos, doch seine Phrasen machen nur eine Projektionsfläche für neue Attacken auf. Benns Hörwerk spannt einen zeitgeschichtlichen Bogen aus den Pioniertagen des Weimarer Rundfunks bis zu den Sternstunden des Kulturradios der fünfziger Jahre. Das Kulturradio erlebte in der Gründungsphase der Bundesrepublik die heroische Epoche eines Neubeginns. Als nach der Niederlage von 1945 auch die nationalsozialistische Propagandamaschine zum Stillstand gekommen war, schufen die Alliierten mit dem öffentlichrechtlich verfassten Rundfunk ein föderales publizistisches Organ, das schon bald zum Medium und Movens intellektueller Debatten wurde. Schriftsteller wie Alfred Andersch und Axel Eggebrecht, Wissenschafter wie Hans Mayer und Dolf Sternberger oder Publizisten wie Walter Dirks und Eugen Kogon begleiteten und kommentierten die politischen und kulturellen Ereignisse aus den Aufnahmestudios der Funkhäuser. Bis weit in die fünfziger Jahre konnte sich so ein Modus intellektueller Auseinandersetzungen etablieren, der für das geistige Klima dieser Zeit prägend wurde. Sendetitel wie „Abendstudio“ oder „Radio–Essay“ klingen wie Synonyme für diesen aufgeklärten diskursiven Gestus. Keine Wunder, daß in diese Zeit auch die Hörspiel eines Günther Eich oder einer Ilse Eichinger fielen, der Rundfunk wurde in den 1950-er Jahren zu einem Zauberinstrument des Wortes, zur akustischen Probebühne der Poesie, zum Atem der Vernunft.

Das so genannte „Neue Hörspiel“ entwickelte sich in der 1960-er Jahren, parallel zur Stereophonie als eigenständiges Genre in diesem flüchtigen Medium. Hier prallten experimentelle Literatur, konkrete Poesie und Lautpoesie aufeinander. Helmut Heißenbüttel, Max Bense, Franz Mon und Ernst Jandl sind als hervorragende Autoren zu nennen. Herausragend das Hörspiel »Fünf Mann Menschen“ von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker, die als Repräsentanten experimenteller Lyrik bekanntgeworden sind. Sie haben zusammen mit dem Regisseur Peter Michel Ladiges zum ersten Male im Hörspiel die Möglichkeiten konkreter Poesie beispielhaft eingesetzt. Sie zeigen exemplarische Sprach- und Handlungsvorgänge, in denen der zur Norm programmierte menschliche Lebenslauf nicht abgebildet, sondern evoziert wird. Dabei nutzen und meistern sie die Möglichkeiten der Stereophonie. Eine Innovation stellte der Kunstkopf dar. Die kopfbezogene Stereophonie begann im Hörspiel 1973 mit Alfred Besters »Demolition«. Der Kunstkopf ist in seinen Abmessungen, Form und seinem spezifischen Gewicht dem menschlichen Kopf eines Erwachsenen sehr genau nachgeformt. Das Kunstkopfmikrophon ist anstelle der beiden Gehörorgane mit Mikrophonen ausgestattet. Hörspiele und Feature, die mit einem Kunstkopf aufgenommen wurden, sollten mit einem geschlossenen Kopfhörer abgehört werden, da nur hier der beabsichtigte extrem räumliche Klangeindruck entsteht. Daran scheiterte schließlich eine breite Anwendung.

Mittlerweile tummeln sich neben klassischen Hörspielen und O–Ton–Collagen auch Dokumentarstücke, Krimis, Kurzhörspiele und Klangkunst auf den entsprechenden Plätzen der Radiosender. Neben den ARD–Sendern und der Deutschen Welle produziert allein das DeutschlandRadio Kultur als einer der größten deutschen Hörspielproduzenten 36.000 Sendeminuten auf sieben verschiedenen Sendeplätzen jährlich. Seit einigen Jahren ist das Hörspiel aus dieser Domäne ausgebrochen. Durch ein Netz von Festivals, Wettbewerben und Preisen erschließt es sich ein vorwiegend junges Publikum. Mancher, der in seiner Kindheit mit den "Drei ???" Fälle löste oder mit John Sinclair auf Geisterjagd ging, verlängert mit diesen Figuren seiner Kindheit die Adoleszenz bereits bei Club–Hörspielabenden. Allerdings braucht es nicht mehr unbedingt Justus Jonas und Co, auch bis dato unbekannte Helden erobern zunehmend das Genre.

Im Zeitalter der so genannten "Neuen Medien" erreicht man Kinder und Jugendliche nur schwer mit Büchern. Wir erleben einen zunehmenden kulturellen Analphabetismus, den auch die Indifferenz verursacht, zu der die modernen Vereinfältigungsmedien verleiten. User leben eine Kultur der Ungeduld. Sie wissen, wie man etwas findet, aber sie wissen meist eigentlich nicht was sie finden möchten. Das Betriebssystem für die elektronischen Medien ist das Lesen. Das Betriebssystem für das Lesen ist die Sprachkompetenz. Das Betriebssystem für das Hören ist Aufmerksamkeit; eine knappe Ressource.

In einer Welt, in der es kaum mehr öffentliche Räume ohne Musikberieselung gibt, gehört das Zuhören zu den gefährdeten Künsten. Auch Erwachsenen fällt es nicht leicht, einem Hörspiel durchgehend zu folgen. Doch im Gegensatz zu Kindern bleiben sie trotzdem still sitzen. Man darf Kinder beim Hören nicht lange allein lassen. Wer Hören will, muß Methoden entwickeln, um sich gegen das Abschweifen zu wehren. Der Einstieg ins konzentrierte Hören führt meist über andere Kanäle der Wahrnehmung, so ist etwa das Hörbuch »Peter und der Wolf« ein Stück für Ersthörer. Jugendliche haben eine ganz klare Vorstellung, welche Musik für sie in Frage kommt und welche nicht. In der Pubertät ist Musik eine Frage der Identität, eine Art seelischer Heimat, und das muß man respektieren. Wir haben verlernt, das Ohr zu schätzen und uns auf es zu verlassen. Ein Fötus fängt bereits vom 45. Tag der Schwangerschaft an zu hören. Wenn ein Baby geboren ist, hat es schon mehr als sieben Monate sein Ohr geübt, bevor sein Auge etwas sah. Wenn das Kind auf die Welt kommt, vergessen wir, was es durch das Ohr erlebt und lernt. Es lernt über die Strasse zu gehen, nach links oder rechts zu schauen, aber nicht nach links und rechts zu hören. Mehr als um musikalische Erziehung geht es dabei um Erziehung durch und mit Musik. Natürlich lernen die Kinder Musik. Aber durch Musik lernen sie Dinge über und für das Leben: Disziplin, Leidenschaft, Zeiteinteilung, alles was der Mensch braucht. Es ist viel interessanter, Disziplin über Rhythmus zu lernen. Wer es nicht schafft, Leidenschaft und Disziplin zu kombinieren, kann keine zwei Töne spielen. Vielleicht ist es eines der schwierigsten Dinge für den Menschen, in der Leidenschaft die Disziplin nicht zu vergessen. Kinder sollen alle diese Dinge schon im Kindergarten durch die Musik lernen Es geht nicht so sehr um Blockflöte oder Tanz, sondern darum, daß sie durch diese Erfahrung etwas über das Leben lernen. Ein Pädagoge muß sich in der Musik auskennen, die seine Schüler hören, allerdings ohne sich anzubiedern. Das Ziel der literaturpädagogischen Arbeit besteht in einer Horizonterweiterung. Die behutsame Begegnung mit Musik und Poesie, welche die Schüler eigentlich ablehnen, bereitet den Boden für eine Neugier, die sich bei manchen erst Jahre später entwickelt.

Es gehört zu den Phänomenen der Evolution, daß wir nach hinten nicht sehen, aber hören können, wenn von hinten etwas auf uns zukommt. Der Hörsinn signalisierte unseren Urahnen: Gefahr. Wer nicht hysterisch über Kunst und neue Medien sprechen will, braucht nicht in einen naiven Realismus zu verfallen. Es gibt auch dazu eine Alternative, die nicht minder rational ist: die medienarchäologisch genaue Analyse jener Änderungen der Wirklichkeit, die sich auf dem Weg von den einstigen Analogmedien wie Rundfunk oder Telefon zum Digitalmedium Computer ereignet haben.

Wenn Kant schreibt „Denken ist Reden mit sich selbst, folglich au inneres hören“, erwächst der Zwiesprache mit sich selbst eine moralische Dimension. Eine Idee die Kant anthropologisch und nicht metaphysisch verstanden wissen möchte. Der „bloße Weltbürger“, der laut dem Königsberger Philosophen den „kategorischen Imperativ“ ertragen kann, ist einer, der für sich urteilt. Zuhörern ist kein passiver Vorgang. Wir wollen unser Gegenüber verstehen, also müssen wir darüber nachdenken, was uns der Gesprächs–Partner eigentlich sagen will. Nicht nur was uns ein Gesprächs–Partner sagt, ist von Bedeutung, sondern wie er es uns sagt. Welche Betonung legt er auf die Worte und Silben.

Der ideale Zuhörer ist jemand, der sich durch das Zuhören völlig von der Welt entfernt, sie und sich selber vergisst, aber gleichzeitig durch die Musik, Sprache und Geräusch etwas Neues über sich, die Welt, die Gesellschaft oder über eine Beziehung erfährt. Das Hörspiel hat diese doppelte Möglichkeit: Sie ist das beste Mittel, um die Realität zu vergessen, aber sie zeigt auch, wie die Welt funktioniert. Die Beziehung zwischen den Klängen und der Sprache ist nicht viel anders als die Beziehung zwischen Menschen in der Gesellschaft. Klang ist ein physisches Phänomen. Er hat etwas Unheimliches, weil er nicht in unserem Universum wohnt – eine merkwürdige Mischung von etwas sehr Realem, das sofort wieder verschwindet. Wenn man einen Ton pfeift, dann ist er da. Man braucht kein Genie zu sein, um zu hören, jemand hat ein A gepfiffen. Aber wo geht der Klang hin, er bleibt nicht zwischen unseren Mauern. Das heißt, er hat etwas sehr Reelles, Konkretes, Physisches und trotzdem etwas für den Menschen Ungreifbares. Der Klang ist zugleich physisch und metaphysisch. Das ist die Phänomenologie des Klanges – was für das Wort nicht gilt. Der Klang hat eine physische und eine psychische Wirkung auf uns und trotzdem wohnt er nicht bei uns hier in dieser Welt.

Nach den Ergebnissen der "Pisa"–Studie fragt man sich, wie der Welt etwas hinzugefügt werden kann und die mediale "Wirklichkeit aus zweiter Hand" reflektiert werden sollte. Die Frage einer Sinnenschulung angesichts des unterstellten Erfahrungsverlustes durch permanenten Medienkonsum wirft viele verborgene Ratlosigkeiten auf.

Während das Kino als siebte Kunst in Frankreich einen eigenständigen Status als Kultur– und Bildungsgut besitzt, ist die Filmbildung in Deutschland institutionell in die medienunabhängige Disziplin der Medienpädagogik eingebettet. Mit der Zurechnung des Films zu den Massen– und Kommunikationsmedien geht noch eine weitere Tendenz einher, die dem pädagogischen Diskurs über Film nach dem Zweiten Weltkrieg, auch durch den Einfluss der Kritischen Theorie, innewohnt: Dem Film als Medium näherte man sich vor allem in ideologiekritischer Absicht. Auch gegenwärtig verbindet sich mit dem in deutschen Rahmenplänen verankerten Begriff der "Medienkompetenz" vor allem die Fähigkeit zur "Medienkritik". Echte Bildung, das ist vor allem Geschmacksbildung. Durch das Vorführen anspruchsvoller Beispiele und durch die Sensibilisierung der Wahrnehmung anhand von künstlerisch wertvollen Arbeiten bildet sich dauerhaft ein Geschmacksempfinden aus, das die Rezeptionsgewohnheiten von Jugendlichen um einige Dimensionen erweitern kann.

Mit literaturpädagogischen Kursen versucht A.J. Weigoni die fluide Intelligenz abseits von Routinen zu schulen. Es geht ihm in erster Linie um eine Schärfung der Aufmerksamkeit und der Sinne – um eine Anstiftung zur Genauigkeit. Die Umgestaltung der Welt durch Literatur – an dieser revolutionären Lehre hat Weigoni festgehalten. Sie kann nur gelingen, wenn sich alle künstlerischen Sparten in formaler wie inhaltlicher Hinsicht gegenseitig inspirieren und bereichern. Deshalb spricht aus allen Arbeiten Weigonis der Wille zur Einheit einer Kreativität, die alle Bereiche des Lebens ergreift und mit akustischen Mitteln auf die veränderten Konditionen einer industriellen Produktionsweise antwortet. Aus dem suchenden Gedankenspiel eines Navigierens in einem Raum der Möglichkeiten speist sich ein Lernen, das andauernd den Entwurf mit der Reflexion konfrontiert und das zwischen Nachdenklichkeit und Idee agiert. Kopf und Hand gehen eine Vermählung ein, wie es das Lernen nur selten zulässt, weil bekanntermaßen das träge Wissen aus den Büchern meist nicht die nächste Lernkontrolle überdauert.

Der Philosoph Spinoza hatte im 17. Jahrhundert scharfsinnig festgestellt, daß die Eingebungen der Propheten diese selbst nie auch nur ein bisschen schlauer gemacht hätten: Sich selbst kaum zuzuhören und jedes Mal wieder bei Null anzufangen, scheint auch das Schicksal der Pädagogen zu sein. Tatsächlich aber ist Unterricht gestaltbarer als vielfach angenommen. Weigonis literaturpädagogische Vermittlungsarbeit vermittelt sich im Spannungsgeflecht eines Paradoxons: Sie muß die Rezeption mit Wissen um die Kunst ausstatten, und zugleich neben dieses Wissen treten, um im Hören und Erleben ästhetische Erfahrung zu ermöglichen. Auf diese Weise fördert die Literaturpädagogik die nach der "Pisa"-Studie stark gefragten Kompetenzen zum Verstehen einer komplexen Wirklichkeit, auch wenn ästhetische Bildung autonom ist, frei von kommerzieller Verwertung.

In den letzten Jahren hat sich eine Hörbuch-Szene etabliert, die mit dem schauspielerischen Potential der Sprecher ebenso zu experimentieren versteht, wie sie auf das Hörspiel alten Schlags innovativ zurückgreift. Gerade diese Liebhaberproduktionen sind es, die Aufmerksamkeit verdienen. Bei der Produktion »Ohryeure« handelt es sich um Hörspiele, die nicht von cleveren Marketingexperten für eine Zielgruppe zurechtgestutzt, sondern mit den Jugendlichen und JungautorInnen gemeinsam erarbeitet und umgesetzt wurden. Diese Arbeiten beinhalten Kriterien, die bisher kaum bei einer Beurteilung miteinbezogen wurden: Was ist der Sound der Zeit?
Ist es bereits absehbar, daß Pop zum bestimmenden Faktor der Cyberkultur wird, die schon dabei ist den bürgerlichen Kulturbegriff abzulösen?
Wie funktionieren Trivialmythen?

Als ein Kunstwerk eigenen Ranges verstärkt das Hörbuch die Reize des Auditiven und Oralen, mit diesem Medium kehrt die Literatur zu ihrem Ursprung zurück. Dies ist eine Gegenbewegung zu einer mit Bildern überreich gesättigten Kultur. Die Mündlichkeit des Erzählens knüpfen an Zeiten an, als dichterische Vorträge noch «mit einer Aufführungspraxis verknüpft waren, die Barden haben ein sediertes Comeback. Der Sound einer Stimmen erzeugt eine Stimmung. Der mündliche Vortrag schafft mit der spezifischen Atmosphäre auch eine Auslegung des Gesagten, eine Interpretationshilfe. Die Stimme ist authentischer als die Schrift und das Hören ursprünglicher als das Lesen. Hörbücher fordern Zu-Hörer im emphatischen Sinn des Wortes: sensibel für stimmliche Nuancen, für Tonfall, Rhythmus, Modulation und Sprache. Ernst und Ironie verbindet sich auf der CD-»Ohryeure« hintergründig spielerisch. Wir, die Spätalphabeten, stehen insgesamt vor der Frage, ob Literatur, dieses Medium der Vorzeit, an der Alphabetisierung der Medienkultur, die nur wirklich beeinflussen kann, wer ihr voraus ist, mitwirken oder sich von letzterer abgrenzen kann. Welche Einflußsphären bleiben der Literatur gegenüber einer Kommunikationslandschaft, die vielfach entweder zum Selbstzweck gerät oder unausgesprochenen Interessen dient?

Wissen ist immer vorläufig, denn die Tradierung jeder Offenbarung ist – empirisch überprüfbar – voller Irrtum und Gewalt. Die Pluralisierung der modernen Lebenswelt stellt traditionsgesicherte Stabilität in Frage, was Angst und in deren Gefolge Gewalt erzeugt. Angst als Folge der Machtlosigkeit, Schwäche, Ungewissheit, Deprivation muß überwunden werden, so daß Menschen wieder zu Subjekten ihrer Identitätsbestimmung und Geschichte werden können. Der nicht kritikfähige Konsument muß um so mehr vom wirklichen Leben wissen, je weniger er sich darüber medial berichten lässt. Wir müssen uns fragen, ob die Kinder in Zukunft noch gern miteinander sprechen, so richtig von Angesicht zu Angesicht. Oder ob sie nur noch per e–Mail miteinander klarkommen. Es ist kein Zufall, daß der Urheber des Blutbads am Erfurter Gutenberg–Gymnasium seine Freizeit im World Wide Web verbracht hat.

Dummheit ist nicht nur ein intellektueller Mangel, sondern auch eine bornierte Beschränktheit des Besserwissens, ein Mangel an Kreativität und das Fehlen von Neugierde gegenüber dem noch nicht Dagewesenen. Sie ist die Unfähigkeit, offen dafür zu sein und womöglich zu akzeptieren, daß die Argumente und Entscheidungen des Anderen, ja sein gesamter Lebensentwurf auch richtig sein können. Egozentrizität ist das – meist angstgesteuerte – Haften am eigenen Ich, das sich abgrenzt, um bestehen zu können.

Natürlich ist Ich–Abgrenzung ein wesentlicher Aspekt der psychischen Entwicklung jedes einzelnen Menschen; doch dabei stehenzubleiben, bedeutet geistige und soziale Erstarrung. Wir haften in diesem Sinne am Ich, weil wir die Dummheit nicht überwinden. Trägheit ist das Festhalten am Gewohnten, die Starrheit dessen, der so denkt, fühlt und handelt, weil er oder weil man immer so gedacht, gefühlt und gehandelt hat. Dummheit, Egozentrizität und Trägheit sind ein Mangel an Weisheit. Literaturpädagogik strebt danach, diesen Mangel zu überwinden. Wo wir einander ernst nehmen, schulden wir einander auch Wahrhaftigkeit. Das Leben ist komplex, Einsichten sind es auch.

Ohne Kultivierung einer solchen Geisteshaltung wird keine Verständigung erreicht werden können. Wir brauchen zum Dialog eine Geisteshaltung, die das Vorläufige aller menschlichen Erkenntnis ertragen und mit Gelassenheit Fragen stellen und zuhören kann.

Die künftige Pädagogik, will sie den Erkenntnissen und der gewachsenen Bedeutung des Wissens Rechnung tragen, muß die Sprachumwelt, also die Kommunikationsbedingungen, gestalten, um Inhalte zu vermitteln. Dabei muß die Dominanz der Textvermittlung gebrochen werden, um kreative Verbindungen mit der Grundstruktur menschlicher Wissensbedürfnisse einzugehen. Dazu zählen Emotionen und Erinnerungen ebenso wie Bilder, Poesie ebenso wie sprunghafte Assoziation. Auf die Anforderungen der modernen Medien regiert A.J. Weigoni als experimentierender Analytiker und analytischer Experimentierer. Ihm scheint, daß sich diese Form von literaturpädagogischer Arbeit nicht nur mit Erscheinungsformen und Problemen der Arbeitswelt befasst, sondern sich zukünftigen Arbeitsfeldern spielerisch annähert. Hörspiel als Spiel, nach seiner Erfahrung ist das Spielen der Königsweg zum Verständnis der neuen Medien. Computer, Tonstudios und Software sind keine Werk–, sondern Spielzeuge, wobei die traditionellen Medien als Navigationshilfen dienen.

Literaturpädagogik ist demnach ein Synonym für das Probieren, das Erforschen, das Improvisieren und das Erfinden, sie schließt die Jugendlichen mit dem künstlerischen Erfahrungspotenzial zusammen. Zugleich bindet sie die resultierenden Hörstücke aus dem suchenden Spiel an die Symbolwelten der Jugendlichen zurück und macht Jugendkulturen damit verständigungsfähig. Darüber lässt sich ein konstruktiver Streit führen, bei der man es nicht als Blamage ansieht, wenn man unterschiedlicher Meinung ist.

Wichtig ist, daß man beim Lernen die Frustschwelle nach oben treibt. Medienkompetenz umfasst aus Weigonis Sicht vier Punkte: Medienkunde, Medienkritik, Mediennutzung und Mediengestaltung. Diesen Weg zeichnet er mit seinem essayhaften Text "Produktorientiertes medienpädagogisches Arbeiten mit Jugendlichen" auf http://www.vordenker.de/weigoni/mpaed.htm - nach. Dort finden sich auch einige Ohryeure-HörClips als mp3 zum Vorhören.

Matthias Hagedorn


*Restexemplare der CD "Ohryeure" sind erhältlich über: info@tonstudio-an-der-ruhr.de

Daher stehen die Produktionen bei www.hoerspiel-labor.de als download im Netz.
logo

MetaPhon

User Status

Du bist nicht angemeldet.

Aktuelle Beiträge

25 Jahre LiteraturClips
Der erste Schriftsteller, der den künstlerischen Wert...
MatthiasHagedorn - 1. Mai, 12:05
Partiale
Wie kaum eine andere Galerie in Deutschland hat ‘Der...
MatthiasHagedorn - 1. Feb, 13:50
Das lyrische Gesamtwerk
Das lyrische Gesamtwerk des Sprechstellers A.J. Weigoni...
MatthiasHagedorn - 10. Jan, 08:19
„Das Hungertuch“ wurde...
In 2001 wurde mit dem „Hungertuch“ von Ulrich Peters...
MatthiasHagedorn - 28. Apr, 12:00
MetaPhon, die AV-Reihe...
Die Edition Das Labor lanciert mit MetaPhon eine Reihe,...
MatthiasHagedorn - 28. Apr, 11:59

Suche

 

Status

Online seit 5858 Tagen
Zuletzt aktualisiert: 1. Mai, 12:12

Credits


Essay
Profil
Abmelden
Weblog abonnieren